Nacho Asenjo Ruiz

Los niños perdidos y la memoria olvidada

2011-07-07T23:54:00.001+08:00

Leo en el International Herald Tribune un artículo sobre una de las más sórdidas historias que se han oído en España en los últimos años: el caso de lo bebés subrepticiamente abducidos y vendidos para adopción hace algunas décadas. Ya había oído hablar de ello y lo cierto es que estas historias me ponen los pelos de punta. Las declaraciones de los padres víctima de estos crímenes son conmovedoras, en particular la imposibilidad autoimpuesta de contestar la autoridad del médico que les aseguraba que su recién nacido acababa de morir y les recomendaba que se abstuvieran de ver el cadáver por el choc emocional que les iba a suscitar o les enseñaba el cadáver de una niña cuando los padres sabían que su hijo era varón. También son fascinantes las esfuerzos de los hijos por reconstruir tantos años después la ruta criminal que había a su abdución y venta a los que finalmente serían sus padres, para bien o para mal. A mí, que soy padre adoptivo, intentar ponerme en la piel de esos padres que pagaron por un hijo robado (o que no querían saber si era robado o no) me da escalofríos. Al generar esa demanda eran en parte responsables del crimen, de eso no cabe duda. Y sin embargo,en cierto sentido, también ellos eran vícitmas: de la esterilidad, de la presión social, de la falta de otros medios para obtener lo que sentían que necesitaban.

Más allá de estas sensaciones, que son naturales y compartidas por todo aquel que oíga estas terribles historias, del artículo me ha interesado un punto muy específico y que ignoaraba: el escándalo empezó a desvelarse a través de las investigaciones encargadas por el juez Baltasar Garzón sobre niños abducidos como parte de la inexorable mecánica de castigo del bando perdedor que siguió al final de la Guerra Civil y establecimiento de la dictadura franquista. Según parece, fue al tirar del hilo de estos casos expresamente políticos de los primeros años del régimen cómo se fue descubriendo una práctica que pasó a ser burdamente criminal con objetivos comerciales y que implicó a médicos, enfermeras, monjas y quizás enterradores, extendiéndose hasta los años setenta y quizás más allá. Al levantar una esquina de la manta se pudo ver la profunidad del lecho.

Esta constatación me reafirma en mi apoyo incondicional a la iniciativa de Garzón por recuperar la memoria de los crímenes del franquismo. Por decirlo en una palabra y con toda claridad, abrir tumbas. Dejar salir a los fantasmas. Abrir la caja de Pandora de nuestro pasado político más reciente. No me siento ni mucho menos en situación de criticar a aquellos, la generación de mis padres, que optaron por el silencio y el olvido como única vía hacia la convivencia pacífica y hacia la democracia. Dadas las circunstancias, sólo puedo decir que hicieron bien, muy bien y a los resultados me atengo: una democracia relativamente decente y relativamente sana en la que yo y todos los de mi generación y mlas que han seguido no han conocido más que la libertad más absoluta. En ese sentido comparto con Javier Cercas el desdén hacia los jóvenes que se empeñan en denostar la transición que realizó nuestro país como una cobardía. Yo creo, como muchos otros, que fue un proceso heroico y ejemplar y el propio Cercas a cantado un himno a esos héroes olvidados.

Foto de Laura León para el IHT

Pero ha pasado el tiempo y es inútil creer que una democracia seria se puede construir sobre el olvido. El tabú de los crímenes del franquismo es una losa que nos impide entendernos a nosotros mismos. El caso de los niños abducidos es un ejemplo claro de ello: sólo gracias el pacto del silencio ha podido permanecer tantos años escondido y, como él, seguramente muchas otras actividades criminales caen en el olvido por el empecinamiento de una buena parte de nuestra sociedad y de nuestra clase dirigente en mantener el tabú sobre los crímenes políticos del franquismo. La frontera entre crímenes políticos y civiles es demasiado fina en una sociedad tan amplia y compleja como la española en un régimen dictatorial obsesionado por el control de su súbditos.

Abramos las tumbas, sepamos quién murió, cuándo, dónde y a manos de quién. Recuperemos lo que hemos necesitado olvidar para llegar hasta aquí. Para mí, no se trata de meter a nadie en la cárcel; se trata de saber, de entender, de comprender quiénes somos.

"Zama" de Antonio di Bendetto

2010-02-17T02:33:00.000+08:00

Siempre es difícil encontrar joyas olvidadas en la Historia de la literatura. Por ello, cuando ocurre, la emoción es aun mayor. Antonio di Benedetto, autor argentino de los años cincuenta, ha quedado sepultado en la memoria colectiva bajo el enorme peso del boom latinoamericano, de la literatura de los mitos y del lenguaje exhuberante, de los novelones hiperambiciosos. Por supuesto, no tengo nada contra García Márquez & Co., pero me alegro de que por fin haya llegado la hora de recuperar a di Benedetto. La editora argentina Adriana Hidalgo se ha puesto a la labor y me consta que su obstinación empieza a dar resultados en España.

Lo descubrí con "El silenciero", un livro pequeño y percutante, poético en su estilo y matemático en su construcción. Di Benedetto contaba la progresiva caída en la locura de un hombre que no soporta los ruidos que le rodean con una prosa tan extraña y esquiva que obliga a una permanente relectura que, cada vez, saca un sentido nuevo a una frase de riqueza infinita y enigmática. Di Bendetto es aquél que nunca recurre al cliché para cerrar una frase, aquél que siempre le da una vuelta más al sentido de lo que escribe. Es como esa pequeña piedra que lanzas a la superficie del agua y la ves botar una vez y otra y otra, hata que la pierdes de vista e ignoras si sigue su periplo.

"Zama" requiere incluso más parsimonia por parte del lector, más entrega. No es exactamente concentración ni esfuerzo, es más bien dejarse llevar por la propia incomprensión de lo que leemos. No por leerla tres veces vamos a entender mejor una frase de di Benedetto, va a seguir siendo tan enigmática como al principio, pero vamos a sentirla poco a poco entrar en nosotros, hasta hacerla nuestra. En otras palabras, es prosa pero es poesía.

En un principio, la elección de situar la historia en el Paraguay del siglo XVIII parece caprichosa e incómoda, sobre todo porque di Benedetto no hace los esfuerzos típicos de la novela histórica por contextualizar y dar credibilidad a la narración. No, se limita a intentar escribir como lo haría un hombre en esa época y lugar, sin dar información que para él resultaría demasiado evidente. En la contraportada la editora Adriana Hidalgo cita unas palabras certeras de Cortázar: "Di Benedetto pertenece a ese infrecuente tipo de escritor que no busca la reconstrucción ideológica del pasado, sino que está en ese pasado y, precisamente por eso, nos acerca a vivencias y comportamientos que guardan toda su insensatez en lugar de llegarnos como una evocación". Esa técnica, que se adapta como un guante a la prosa poética de di Benedetto, consigue aquí un efecto hipnótico.

Lenta pero seguramente, "Zama" te atrapa y sientes la radical contemporaneidad de su problemática, esa interminable y paralizante espera teñida de esperanza que parece ser una cualidad de la condición del hombre. También en la contraportada, Juan José Saer compara a Zama con novelas existencialistas contemporáneas, como "El extranjero", publicada un año después que ésta. Algo hay de eso, sí, pero el misterio de di Benedetto permanece mucho más profundo.

Para que os hagais una idea, he aquí unas citas del libro:

"Faltaba luz, por las nubes cerradas, que no cuidaban el cielo, sino el suelo, de tan descendidas. Las palmeras acongojaban sus verdes. El azul toleraba, sin batalla, la corrosiva infiltración del gris. Grávida de humedad, posesiva, la atmósfera había suspendido la vida. Surto en las aguas iguales, sostenía el barco una quietud sin memoria."

"Soñé que una mano fresca de mujer me acariciaba la frente; ese frescor se transmitía a todo mi cuerpo, hasta entonces, tal vez, con calenturas, y en adelante era el frío el dueño de mi carne, por lo que alguien me echaba encima un poncho delgado de lana"

"Me pregunté, no por qué vivía, sino por qué había vivido. Supuse que por la espera y quise saber si aún esperaba algo. Me pareció que sí. Siempre se espera más."

"Las lágrimas amargas de Petra Von Kant" de R. W. Fassbinder

2010-01-29T23:07:00.008+08:00

La verdad, no sé qué hacer con Fassbinder.

Me refiero a su herencia creativa, por supuesto. Lo que hemos heredado de los grandes directores europeos modernos, como Godard, Antonioni o Bergman, está realtivamente claro. Esto es incluso cierto para algunos de los miembros de la generación de Fassbinder, como Wenders o Schlöndorff , pero el caso de este personaje excesivo es distinto. Fassbinder murió a los 37 años a causa de una mezcla imprudente de drogas, dejando tras de sí una filmografía de 40 películas realizadas en tan solo 15 años, un reguero de amantes de ambos sexos y de todos los colores e incluso un suicidio pasional.

En su momento, es decir en los años setenta, Fassbinder fue un verdadero fenómeno en los círculos intelectuales del mundo occidental, siempre en el centro de la polémica, aireando su impulsiva vida privada y tratando en la pantalla los temas más difíciles para el conservadurismo de la época. Y sin embargo, hoy Fassbinder ha caído en un semi-olvido, una especie de purgatorio del que parece difícil que salga pronto.

No conozco bien su filmografía, pero la película suya que más me ha gustado es "El matrimonio de Maria Braun" (1979), una obra histórica sobria y certera, que muestra simbólicamente el coste humano de la posguerra alemana, la basura moral que se esconde tras el milagro alemán. "Las lágrimas amargas de Petra Von Kant" (1972) es su reverso: una película excesiva, histriónica, antinaturalista y sacada de contexto histórico. Una especie de cuento moral en un huis-clos femenino asfixiante.

La película transcurre en varias secuencias en el dormitorio de la protagonista, diseñadora de moda de éxito, divorciada, calculadora y lesbiana. Acompañada siempre por una inquietante asistente, recibe la visita de una amiga burguesa y conformista, se enamora perdidamente de una chica de clase baja que quiere ser modelo, es explotada por ella y acaba montando un numerito patético de amante despechada delante de su amiga, su hija y su madre el día de su cumpleaños.

Fassbinder se obsesiona por las posibilidades estilíticas que le ofrece el espacio en que ha decidido crear la acción: planos de espejos, zooms, simetrías... tanto que las actrices, obligadas a respetar las marcas, apenas tienen movilidad y se ven forzadas a desplazarse con la mayor falta de naturalidad. Bien es cierto que esta antinaturalidad le viene a Fassbinder de sus años de formación en el teatro y de su filiación brechtiana, pero el resultado aquí es catastrófico: para seguir la trama, el espectador necesitaría sentir algo de compasión por Petra Von Kant y toda esta antinaturalidad nos lleva a verla como un bicho raro.

El vestuario de la película casi merecería ser objeto de una tesis. Es tan estrafalario, tan desfasado y tan incómodo que resulta realmente incomprensible. Por ejemplo, este modelo estilo Cleopatra con collar de perrito dorado no tiene desperdicio. en segundo plano, pueden observar cómo la propia Petra se ha endosado un vestido que no le permite separar los pies más de cinco centímetros, haciéndola caminar con un estilo que provocaba carcajadas entre el muy serio público de la Cinematek de Bruselas. Sin olvidar el modelito de colegiala kitsch de la hija de Petra, que podeis ver en el video.

Esa hilaridad que provoca lo artificioso del conjunto se extiende hasta sus pastos dramáticos, de modo que la explosión de rabia final es acogida en el público actual con una carcajada de risas. De verdad, por un momento tenía la impresión de estar viendo un sketch de Martes y Trece basado en una escena de Almodóvar.

En todo caso, la película tuvo el mérito de tratar temas polémicos con gran precocidad. También cuenta con unos cuantos momentos potentes, como cuando Petra explica a su amiga su progresivo distanciamiento de su marido y cómo acabó sintiendo asco por los hombres, mientras su amiga, la burguesa, acepta que la felicidad femenina se consigue sólo pagando el precio de la sumisión. El hilo narrativo de la película, de hecho, es cómo Petra acaba reproduciendo, en su relación con su amante, el comportamiento masculino que tanto desprecia, una visión de la homosexualidad femenina que le ha canjeado a Fassbinder no pocas críticas desde el feminismo.

Sin embargo, como he dicho, uno no sabe muy bien c ómo percibir la herencia que nos ha dejado este alemán indomable. Sólo un nombre me viene a la mente, y no un nombre menor: Almodóvar. La filiación entre Douglas Sirk, Fassbinder y el manchego está más que clara. Por fortuna, Almodóvar tiene más sentido del humor.

"Daddy Nostalgie" de Bertrand Tavernier.

2010-01-27T19:25:00.003+08:00

Bertrand Tavernier es uno de los directores franceses contemporáneos más conocidos y apreciados en España. Películas como "La vida y nada más" o "L627" fueron éxitos de crítica y público, aunque lleva ya unos años sin dar en la diana. El otro día tuve el placer de recuperar una pequeña joya algo olvidada en su filmografía, "Daddy Nostalgie", de 1990.

Es la historia de una mujer en la cuarentena que intenta establecer una relación especial con su padre, al que queda claramente poco tiempo de vida por una enfermedad cardíaca. Él vive completamente absorbido por los recuerdos de un tiempo (los años cincuenta, más o menos) que le dio los mejores años de su vida, una época de viajes a América y al lejano Oriente, de fiesta permanente y mujeres guapas, de diversión despreocupada. Su hija no hace gran cosa para luchar contra esa nostalgia e incluso le confiesa que ésa es la época que le hubiera gustado vivir, pero le duele recordar que, en esa gran época de diversión, él era también un padre inexistente y distante.

Esa tensión dramática entre el recuerdo nostálgico del padre y el recuerdo doloroso de la hija, con el añadido de la cercanía de la muerte, es la base del guión, dando pie a toda una serie de escenas memorables interpretadas por Jane Birkin (cuyo padre en la realidad estaba enfermo) y Dirk Bogarde (en su último papel, poco antes de morir), como si habitaran los personajes. La madre aporta un contrapunto cómico y algo patético, que permite al conjunto encontrar un equilibrio envidiable: las escenas de griterío familiar entre la hija y la madre son realmente divertidas y permitir descargar la tensión de la muerte cercana. El guión es de la ex-mujer de Tavernier y relata la historia de su relación con su propio padre en los últimos meses de la vida de éste. De hecho, suena a verdad desnuda, a trozo de vida atrapado en vivo.

Como siempre, Tavernier opta por una realización elegante, alejando la cámara y permitiendo a los actores que se muevan y respiren, introduciendo regularmente movimientos de cámara muy conseguidos, que atrapan el espíritu de las horas que transcurren en esa casa del Sur de Francia con vistas al mar. Tavernier tiene un ojo infalible: da la impresión de que casi siempre encuentra la imagen adecuada para cada momento, para transmitir la historia de la manera más justa posible. También él aporta sus pequeñas verdades al guión, con personajes secundarios y frases sueltas, atrapadas en un bar cualquiera.

"Daddy Nostalgie" nos sumerge en la inquietud de observar cómo todo un mundo se escapa, pero lo hace con la dulzura de la nostalgia y sobre todo con la fascinación por la belleza, encontrando el tono justo, entre melancólico y redentor.

"24 City" de Jia Zhang Ke.

2010-01-25T18:03:00.004+08:00

La relación entre el cine documental y el de ficción ha dado mucho que hablar a lo largo del tiempo, pero pocos autores han sabido encontrar soluciones realmente originales. A mí, personalmente, me ha sorprendido que el realizador chino Jia Zhang Ke se sume a esta lista ilustre de innovadores con su última película, "24 City".

Cineasta potente, considerado por algunos ciritcos influyentes como uno de los mejores cineastas en activo, Jia no me acababa de hechizar. Su estética de largos planos-secuencia me resulta hipnótica y él la realiza con sabiduria y un ojo infalible: es, sin duda, el director que mejor ha captado las posibilidades estéticas de un país en pleno cambio permanente, en el que basta plantar la cámara en plena calle con los ojos cerrados para captar toda la belleza de un mundo en movimiento. Sin embargo, en cuanto al contenido, Jia siempre me ha parecido un poco corto de mensaje, algo simplón en el fondo. Sus técnicas narrativas tienden a ser repetitivas y previsibles, de modo que sus planos destilan verdad, pero la historia que cuentan no resulta convincente. Por eso, disfruté mucho viendo la que muchos consideran su obra maestra, "Platform", pero no tuve la sensación de llevarme ninguna idea precisa de ella,

más allá del placer estético.

Pero los años no pasan en valde para la gente con talento: Jia ha madurado y su mensaje se va enriqueciendo a base de matices y de profundidad. Para "24 City", creo haber entendido que el objetivo inicial era hacer un documental que guardase la memoria de un complejo industrial que estaba siendo destruído en la ciudad de Chengdu, en Sichuán, para dejar su lugar a un complejo residencial de lujo, llamado "24 City". Se trataba de una de esas inmensas unidades de producción comunistas, donde la gente no sólo trabajaba, sino que residía, compraba la comida, iba al colegio y practicamente podía hacer toda su vida sin salir de allí. Los hijos, por supuesto, estaban más o menos destinados a trabajar a su vez allí.

La película alterna magníficos planos de la destrucción progresiva del lugar y la construcción de los nuevos edificios, con entrevistas de plano fijo (pero planos bien pensados, bellos, con el entrevistado bien contextualizado), sin olvidar algunas escenas de la vida cotidiana de la gente.

El resultado es el cambio social y económico de un país atrapado en carne viva, con los puntos de vista de tres generaciones disntintas y un énfasis particular en su relación con el trabajo manual y repetitivo de una fábrica, ese tipo de trabajo que las últimas generaciones rechazan de plano.

La innovación consiste en la mezcla de entrevistas reales con otras interpretadas por actores profesionales y reconocibles. La impresión es que Jia había acumulado horas y horas de entrevistas, pero en muchos casos se debía de sentir frustrado por la fragmentación del mensaje, que no le permitía crear la intensidad emocional que sin duda buscaba. Ni corto ni perezoso, decidió retomar las transcripciones de algunas entrevistas para reescribirlas en forma de guión y entregárselas a actores. Lo más osado es sin duda la elección de Joan Chen, quizás la primera actriz china que se hizo famosa a nivel internacional, para interpretar a una obrera retirada a la que llamaban en la fábrica "pequeña flor", por su gran parecido con un personaje del mismo nombre de una película de aquella época que interpretaba... Joan Chen.

Película de altos vuelos, intensa, interesante, llena de fuerza visual y narrativa. Ver "24 City" es tomarle el pulso a la China actual.

"Jeff in Venice, Death in Varanasi" de Geoff Dyer.

2009-11-18T00:25:00.004+08:00

Tras leer varios comenarios muy positivos en la prensa anglosajona (en este link el de James Wood en el New Yorker), me decidí a leer el último libro del británico Geoff Dyer, "Jeff in Venice, Death in Varanasi" (Jeff en Venecia, muerte en Benarés). Practicamente desconocido en España, Dyer es una figura importante del mundillo cultural y periodístico de Londres, donde escribe con frecuencia para diferentes publicaciones sobre arte, literatura y viajes.

En el libro (y, según parece, en toda su obra), Dyer pone en escena a un personaje que se parece mucho a sí mismo: un periodista cultural, algo vago, al que le gusta el alcohol y nunca dice que no a un poco de droga, autocompasivo y con un evidente síndrome de Peter Pan que le empuja a llevar con cuarenta y tantos años la misma vida que llevaba veinte años antes. Pero sobre todo, Dyer (y, por extensión, su personaje) es un tipo muy inteligente, siempre capaz de desplegar un amplio abanico de referencias acertadas e interesantes, que sabe (como buen inglés) reirse de sí mismo. Dyer es un atractivo diletante, el hombre sin "gravitas" que siempre es capaz, tras un párrafo agudo y profundo, de rematar con un "vaya pedantería acabo de soltar..."

Este libro son en realidad dos libros que tienen entre sí algunas conexiones, que hacen que sea coherente presentarlos juntos. Dyer pensó en subtitularlo "un díptico", pero según dice "eso era demasiado pomposo incluso para mí" y finalmente el libro se subtitula "una novela". Yo, la verdad, habría preferido que quedara más claro desde el principio que las dos historias eran realmente autónomas, pues leí buena parte de la segunda esperando expectante una continuación de la primera, como leyéndola en falso.

La primera parte ocurre en Venecia, durante la Biennale de 2003. Jeff, el trasunto de Geoff, acude mandado por una revista de segunda fila, deseando ver las exposiciones y sobre todo, acudir a la fiesta para ponerse ciego. Allí conoce a una joven americana, con la que pasa unas noches de sexo y drogas. En el momento de separarse, Jeff entiende que siente por ella algo más profundo que simple atracción física. Aparte de eso, en las 150 páginas de "Jeff in Venice" no ocurre mucho más en términos de trama argumental, pero es más que suficiente, porque su descripción de Laura y del modo en que su relación se va desenvolviendo despierta en el lector la curiosidad necesaria para que no le molesten las largas descripciones y disquisiciones sobre la ciudad y las menudencias de su día a día allí. Ciertamente, los diálogos entre Geoff y Laura suenan algo falsos (los diálogos no son el punto fuerte de Dyer), como si Laura no fuera más que una proyección de la mente calenturienta del protagonista y dijera justo lo que un hombre esperaría que dijera, pero ese defecto queda compensado por otras virtudes, bastante raras, como unas descripciones muy directas y crudas de sus relaciones sexuales, que se encuentran entre las mejores que he leído nunca (parece que Dyer es un admirador de D.H.Lawrence, el autor de "Lady Chetterlay") y una puesta en ecena muy acertada del efecto de ciertas drogas (es que lo vives, vaya, como diría el otro).

"Death in Varanasi", como he dicho, tiene algunas conexiones con el relato anterior, pero es estrictamente autónomo. Carece de un elemento narrativo claro: se trata de la inmersión de un periodista inglés en la ciudad santa de Benarés, en India, donde acude para realizar un reportaje, pero decide quedarse y, poco a poco, va desapareciendo la idea de volver a casa, hasta que se opera una especie de transformación en su interior. El final es sorprendente y potente, pero en mi opinión es un relato alargado y le sobran unas cuantas decenas de páginas. Sin un hilo narrativo que sirva de anzuelo, nos quedamos suspendidos en la abstracción con las ocurrencias de Dyer a partir de pequeños acontecimientos. Algunas son magníficas y provocadoras, pero sobran muchas.

Como he dicho, Dyer en ante todo un diletante, que se regodea en la propia incapacidad de crear un proyecto serio y con futuro. Lo curioso es que haya conseguido establecer una verdadera obra literaria a partir de una base tan precaria: su libro "Out of sheer rage" (Por pura rabia) es la historia de cómo intentó escribir un libro serio de análisis crítico sobre D.H.Lawrence sin conseguirlo jamás, detallando todas las cosas que le distraían y no le permitían escribir. Sólo que, claro, a base de escribir que no podía escribir, seguía escribiendo un libro sobre la dificultad de escribir.

Lo interesante de Dyer, creo yo, es que capta con una precisión espeluznante algo muy propio del espíritu de nuestros tiempos. Me refiero al disfrute inmediato convertido en objetivo único de nuestras vidas, a la incapacidad de enfrentarnos al peso colosal que ponen sobre nuestros hombros los clásicos, a la dificultad para creer en la verdad y en la objetividad en un mundo sin referencias claras. Todo eso lo transmite este libro con poderío y lo hace desde dentro, con humor, apelando en todo momento a nuestra complicidad, renunciando siempre a la distancia del profesor, sin dar nunca lecciones, tirando siempre la primera piedra.

Unas palabras de Claude Levi-Strauss.

2009-11-06T18:50:00.004+08:00

Ha muerto a los 100 años Claude Levi-Strauss, uno de los pensadores más influyentes del siglo XX y en la prácica fundador de la etnología. No soy un especialista del tema, pero leyendo unas declaraciones suyas al diario Le Monde en 1979, he encontrado ecos interesantes de los temas que trataba en mi post anterior, comentando el libro de Reyes Mate, "La herencia del olvido". Ahí escribí: "Personalmente, siempre he estado convencido de que hay un hilo conductor que lleva del racionalismo de la Ilustración hasta los campos de exterminio".

He aquí las palabras de Levi-Strauss, que traduzco personalmente (pido perdón por la calidad del texto, nuca he sido demasiado paciente para la traducción):

"Se me ha acusado con frecuencia de ser antihumanista. No creo que sea cierto. Sí que me he rebelado contra algo que veo como profundamente nocivo: esa especie de humanismo desvergonzado, surgido por un lado de la tradición judeocristiana y, por el otro, del Renacimiento y del Cartesianismo, que convierte al hombre en dueño y señor absoluto de la creación.

"Tengo la sensación de que todas las tragedias que hemos vivido, en primer lugar con el colonialismo, luego con el fascismo y finalmente con los campos de exterminio, se inscriben, no en una lógica de oposición o de contradicción con ese supuesto humanismo que llevamos varios siglos practicando, sino que son, diría yo, su prolongación natural. Puesto que, de alguna manera, en un único impulso, el hombre ha empezado por trazar la frontera de sus derechos entre él y las otras especies vivas, y se ha visto luego empujado a traer esa frontera al interior de la especie humana, separando a categorias que se reconocen como las únicas que son verdaderamente humanas, de otras categorias, que sufren de este modo la misma degradación que había servido para discriminar entre especies vivas humanas y no humanas. Se trata de una auténtico pecado original que empuja a la humanidad hacia la autodestrucción.

"El respeto del hombre por el hombre no puede fundamentarse en ciertas cualidades particulares que la humanidad se atribuye a sí misma como propias y no compartidas, puesto que una fracción de la humanidad podrá siempre decidir que encarna esas cualidades de un modo más eminente que otras. Se debería más bien establecer como punto de partida una especie de humildad de principio; el hombre, partiendo del respeto de todas las formas de vida además de la suya se protegería del riesgo de no respetar todas las formas de vida dentro de la propia humanidad".

Sin embargo, lo curioso de la aportación del legado de Levi-Strauss al debate entre universalismo humanista y relativismo instercultural, es que este etnólogo, este hombre que estudiaba las culturas tribales amazónicas ya en los años treinta, cuando Europa se sumergía en la barbarie racista, la misma lógica que le excluiría por judio de Francia y le obligaría a emigrar a Estados Unidos y que veía en esas culturas indígenas algo parecido a la tendencia de los perros a mear para marcar territorio, lo curioso de su legado -decía- es que no da el más mínimo argumento al relativismo. Levi-Strauss, inspirándose del estructuralismo lingüístico, se esforzó en encontrar en las culturas autóctonas que estudió elementos comunes con la nuestra, algo así como un código elemental común a todas las culturas humanas, un común denominador más allá de las diferencias evidentes.

Piensen lo que piensen los etnólogos de hoy del esfuerzo titánico de este maestro por encontrar esa gramática de la civilización humana, creo que hay en esa tarea algo infinitamente más humanista que en la de negar a otros pueblos el derecho a su propia cultura en nombre del universalismo, que no es sino universalización de la cultura occidental.

Para terminar, no puedo resistirme a citar otra frase de Levi-Strauss que hace eco a algo que siempre he defendido, esta vez de 1991: "Les "sciences humaines" ne sont des sciences que par une flatteuse imposture", cuya traducción se me antoja difícil: "Las "ciencias humanas" no son ciencias más que por medio de un halago impostado" o "una halagadora impostura". En otras palabras, se llaman a sí mismas ciencias para creerse exactas. Yo mismo he sufrido, como investigador en ciernes, ese afán de exactitud científica en una ciencia tan poco científica como la geografía urbana. Creía entonces y sigo creyendo hoy que el afán científico de las materias humanistas sólo les puede hacer daño y alejarlas de su verdadero objetivo: entender al hombre, en toda su imperfección.

"La herencia del olvido" de Reyes Mate.

2009-10-31T00:38:00.007+08:00

Quiero dejar aquí rápidamente constancia de lo mucho que me ha interesado el libro de Reyes Mate, último premio nacional de ensayo, "La herencia del olvido. Ensayos en torno a la razón compasiva". No soy un lector frecuente de ensayos y, desde luego no prentendo desde aquí ni analizar ni criticar este libro.

Quiero simplemente decir que me ha parecido que Reyes Mate toca con gran inteligencia varios elementos de lo que habría que llamar un zeitgeist contemporáneo. Su objetivo principal es abrir algunas líneas de reflexión sobre qué tipo de pensamiento puede sentar las bases de nuestra vida colectiva, ahora que el universalismo racionalista parece haber quedado desprestigiado por las barbaries del siglo XX y en particular por el holocausto. Personalmente, siempre he estado convencido de que hay un hilo conductor que lleva del racionalismo de la Ilustración hasta los campos de exterminio, pero nunca había leído un libro que intentara buscar alternativas.

Entre otras muchas cosas, Reyes Mate dice que uno de los problemas del concepto de progreso que hemos heredado del universalismo racionalista es que implica que habrá necesariamente víctimas en el camino hacia un mundo mejor. Al mirar hacia atrás, el presente, fruto de ese progreso, tiende a olvidar a esas víctimas y a quedarse con la parte de la Historia que han escrito los victoriosos, es decir con lo que ha sido, olvidando siempre lo que podía haber sido y no fue. Las esperanzas frustradas, el sufrimieno. Mate, siguiendo la senda de Walter Benjamin, reivindica la memoria de esas víctimas, pero no sólo para no repetir en el presente los errores del pasado (lo cual no implicaría más que una pequeña variación sobre el mismo concepto de progreso que intenta rechazar), sino sobre todo para que nuestra percepción del presente cambie; es decir, que nos consideremos herederos no sólo de los vencedores, sino también de los vencidos y que integremos el sufrimiento de estos últimos en nuestra visión de lo que hemos recibido en herencia.

Personalmente, me parece que toca una fibra muy característica de la sensibilidad contemporánea. La dificultad del debate contemporáneo sobre la memoria de la Guerra Civil radica en que seguimos manteniendo una cierta concepción selectiva de la memoria colectiva. En cierto sentido, parece como si la democracia triunfante quisiera hoy reivindicar sus raíces en el pasado pre-franquista y negar la herencia de la violencia. En realidad, lo lógico sería aceptar en herencia la propia violencia del conflicto, entender que todos nosotros somos hijos de la sangre derramada en ambos bandos. Para eso hay que hablar, investigar, recordar y sí, abrir tumbas, para poder escuchar la voz de las víctimas.

Reyes Mate va más allá y habla, de nuevo en la senda de Benjamin, de un objetivo de redención del sufrimiento de las víctimas, de una búsqueda de la "eternidad del momento" de su sufrimiento, para que, en cierto sentido, todo nos llegue, que veamos todo. En una última pirueta, Mate llega a considerar el sufrimiento como un modo de conocimiento, de aprehender las cosas, alternativo al razonamiento conceptual que ignora las particularidades en pos de la generalidad. El sufrimiento es, por definición, particular y el autor recurre a un testimonio particularmente emotivo del holocausto para darnos a entender que a través del sufrimiento se pueden entender cosas a las cuales ningún razonamiento nos puede acercar. De ahí se deriva la importancia de los testimonios, de los que la Historia siempre ha desconfiado tanto.

Como habrán podido entender, Rayes Mate recurre con frecuencia a conceptos religiosos extraídos de la tradición judeo-cristiana, como mesianismo o redención. La primera reacción de mucha gente sería pensar que no son argumentos realmente racionales, pero es que pensar en ese binomio racional/irracional (o místico) es precisamente una de las críticas que un autor como Reyes Mate podría hacer al pensamiento contemporáneo. Al que se acerque a este libro con un espíritu abierto , le puede aportar una visión refrescante de problemas contemporáneos.

Me dejo muchas cosas en el tintero, en particular una visión interesante que intenta escapar al actual binomio universalismo/relativismo. Sin embargo, no esperen de este libro una prognosis clara: sería mucho pedir de un texto tan teórico.

Claude Simon: "Les Géorgiques".

2009-10-21T00:09:00.005+08:00

Acabo de terminar la lectura de mi segundo libro de Claude Simon, “Les Géorgiques” (traducido como "Las Geórgicas" en Seix Barral). Hace unos años descubrí a este autor a través de “La Route des Flandres” (traducido como “La Ruta de Flandes” en Lumen), maravilloso libro en el que relata su propia experiencia en la que los franceses llaman drôle de guerre (algo así como guerra tonta), esas pocas semanas durante las cuales un ejercito francés anticuado creyó poder enfrentarse a la formidable máquina de guerra de la Alemania nazi. Como Céline en la primera parte del “Viaje al final de la noche” (a propósito de la primera guerra mundial), Simon describe una guerra absurda, un enfrentamiento anónimo en el que el pobre soldado se siente desorientado y perdido.

“Les Géorgiques” es más ambicioso y más largo, pues narra tres momentos históricos distintos: las guerras de la incipiente República Francesa con las grandes potencias europeas a finales del siglo XVIII, aparentemente inspirado de la experiencia de un antepasado del autor; la Guerra civil Española, basada en la experiencia de Georges Orwell, que él mismo relató en “Homenaje a Cataluña”, y, de nuevo, la drôle de guerre, de manera muy similar a en “La Route des Flandres”, casi como si se tratara de una extensión de éste.

En la primera parte del libro, las tres épocas se mezclan sin solución de continuidad, de modo que el lector pasa del año III de la República a la Barcelona que se disputan anarquistas y comunistas sin que medie un punto y a la línea, simplemente pasando a una letra cursiva o algo más gruesa. Además, Simon no suele citar nombres ni es pródigo en detalles contextuales, por lo que muchas veces uno lee un pasaje sin saber a qué época pertenece. Por supuesto, es una lectura confusa y algo crispante, pero no dura mucho (65 pp.) y tiene la virtud de dejar claro desde el principio la intención del autor. Simon piensa que nada cambia, que su propia experiencia de guerra era, en cierto modo, equivalente a la de su antepasado o a la de Orwell. Sí, cambian los nombres y los lugares, pero a fin de cuentas la guerra siempre acaba siendo un tipo con un arma entre las manos, reducido a la condición de asesino en potencia o de carne de cañón, comiendo mal, durmiendo mal, soportando el calor asfixiante o el frío paralizador, sometido a la voluntad inescrutable de alguna inteligencia superior que da ordenes para que una entidad abstracta (una nación, un pueblo, una comunidad, una república…) o, peor aún, una abstracción en sí (el comunismo, la democracia, la anarquía…) pueda al fin tomar aquella ciudad, cruzar aquel río, que, de todas formas, se volverá a perder y a retomar, quizás no mañana ni en esa misma guerra, ni ese mismo siglo, pero algún día, ineluctablemente y, por supuesto, de la manera más estúpida.

Lo que Simon nos ilustra a través de este libro monumental y excesivo es, pues, la idea del eterno retorno, la negación de la idea misma de progreso. Los hombres no progresan, vuelven a cometer las mismas incomprensibles absurdidades una y otra vez. Por supuesto, esto es discutible, pero es lo que siente este hombre que se pasó semanas montado a un caballo, corriendo estúpidamente de un lado a otro, huyendo de un enemigo invisible y, por así decirlo, conceptual y pensando en su antepasado, que ciento cincuenta años antes, hacía exactamente lo mismo y estaba, sin querer admitirlo, tan desorientado como él.

Una vez pasada la primera parte, se suceden los capítulos dedicados uno a uno a las diferentes guerras, pero el autor se permite introducir de cuando en cuando pequeños incisos de otra época, como para iluminar lo que estamos leyendo con un paralelismo. En esas cuatrocientas páginas, la lectura se hace más fluida y, dependiendo de la inspiración del autor en cada fase o del grado de atención que ponga uno como lector, se pueden encontrar pasajes maravillosos, absolutamente esplendidos, que dejan en el paladar como un regusto de revelación. Hay que decir que la prosa de Simon es particular, que su modo de narrar es oblicuo, focalizado en detalles materiales e inclinado a la repetición. Todas las frases son largas, muy largas, hasta tres o cuatro páginas, llenas de relativas y de paréntesis dentro de otras paréntesis, de gerundios que se suceden para conformar a veces una narración factual que no se presenta como tal… No es fácil leer a Claude Simon, pero es un esfuerzo que se ve muchas veces ampliamente recompensado por una sensación potente, que te deja boquiabierto. En esos casos, leer la frase es como dejarse llevar por una corriente envolvente; otras veces, uno se pierde y no recuerda cuál es el sujeto y es como empantanarse en aguas movedizas.

Podría reprocharle a Simon (al que le daría totalmente igual mi opinión, incluso si estuviera vivo) que sobran muchos pasajes. Las cartas del antepasado, en particular, sobre los movimientos militares o las disposiciones sobre la gestión de su finca son a veces realmente extenuantes. Podría, pero lo cierto es que con un autor así, uno tiene la sensación de encontrarse ante un monstruo intransigente: él es así y no hace concesiones. Lo tomas o lo dejas.

Y yo lo tomo, porque el libro está repleto de pasajes magníficos: la descripción del general francés que se había cubierto de gloria durante la primera guerra mundial y reaparece en la segunda, como una momia salida de un sarcófago; la visita en el presente a la casa señorial y desvencijada, ocupada por un deficiente mental y una vieja a punto de morir que sólo piensa en ocultar que su antepasado había votado la decapitación del rey; las peripecias del grupo de ingleses que intentan salir, haciéndose pasar por turistas adinerados, de la España a la que habían venido a defender ideas nobles y olvidadas…

Leyendo "The New Yorker": Richard Ford, Foster Wallace, Colm Toibin, Tessa Hadley

2009-06-05T10:39:00.016+08:00

Hace algunas semanas, comenté algunas lecturas de relatos clasicos del New Yorker. Esta vez me concentro en relatos recientes que he leído en la versión en papel que recibo, con la excepción de los de Cheever y Richard Ford.

"Reunion" de John Cheever (27 Octubre 1962) y "Reunion" de Richard Ford (15 de Mayo 2000)

"Reunion" es un relato cómico muy cortito, una sola página, de John Cheever, autor que ya comenté en el post anterior. Se trata de una broma sobre una temática seria que el autor toca en otras obras: la relación paterno-filial. El protagonista pasa una horas en Nueva York, donde queda en Central Station con su padre, al que no ha visto en muchos años y no volverá a ver nunca. Cuando nos esperamos una escena muy emocional, nos encontramos con una serie de incidentes provocados en bares y restaurantes por el padre, un energúmeno incontrolable que en sus trifulcas con los sucesivos camareros no deja un resquicio para el reencuentro.

Leí "Reunion" porque Richard Ford lo ha mencionado como uno de sus relatos preferidos de Cheever, una elección curiosa teniendo tanta obra magna entre la que elegir. Más tarde, entendí que Ford había incluso escrito un relato bajo el mismo título en claro homenaje a Cheever.Pero el principal punto en común es Central Station: el "Reunion" de Ford no es una broma. Caminando por la estación, el protagonista reconoce al marido de su ex-amante, que parece esperar la llegada de alguien. Empujado por un oscuro impulso, decide saludarle y hablar con él. Por supuesto, la conversación es incómoda y desagradable, pero el narrador aprovecha para contarnos la historía de su affaire con la mujer del sujeto.

Para cualquiera que haya leído a Ford, éste es territorio conocido, casi diría convencional. El amorío no fue pasional, sino más bien pasivo, algo que se hace sin realmente quererlo y sin saber por qué. Viéndolo con la perspectiva del tiempo, el protagonista entiende la insignificancia de toda la historia, su patética frivolidad. Ford escribe con elegancia, inteligencia y savoir faire, pero el relato está a mi gusto demasiado encorsetado en las convenciones de ese estilo literario que algunos llamaban realismo sucio y que la revista acogió amplimente en los ochenta. No hay sorpresas, sólo la patética consciencia de la futilidad de la vida moderna.

Es posible que el relato de Ford tenga un segundo nivel de lectura como homenaje al de Cheever. En el original, un encuentro que, según todas la convenciones narrativas, debería estar cargado de significado y trascendencia se convierte en una pantomima, en una escena cómica. En el de Ford, un encuentro típico de las convenciones cómicas acaba siendo insignificante y ligeramente humillante. Es la no-ficción, la vida misma, una visión de la literatura que consiste en plantar el escenario para un relato clásico y limitarse a aplanarlo, dejarlo discurrir como un río en la llanura.

Me gusta, no crean que no, pero en este caso me ha resultado previsible y convencional, la enésima repetición de una lección bien aprendida hace ya muchos años. Sé que en sus novelas Ford ha desarrollado otro registro, pero cuando vuelve al formato del relato recurre a los trucos de siempre, como un viejo prestidigitador.

"Wiggle Room" de David Foster Wallace (9 de Marzo 2009)

Como ya he comentado anteriormente, David Foster Wallace es un autor que me despierta sentimientos contradictorios. Por un lado, admiro su búsqueda, su inquietud intelectual, su aguda consciencia de la dificultad de innovar en un arte tan viejo como la literatura. Por el otro, sus respuestas, sus soluciones me resultan insatisfactorias, como trucos vistosos pero futiles.

En el mismo número de la revista en que aparecía este relato, se publicaba un largo artículo sobre el autor, casi una biografía condensada, la historia de un hombre en busca de una forma de narrar y la de un hombre que nunca supo convivir con su inestabilidad mental. Una historia triste. Leyéndolo comprendí que el primer insatisfecho con sus hallazgos narrativos era el propio autor, que también tendía a ver las soluciones que desplegaba en "Infinite Jest" como simples trucos. Cuando se suicidó llevaba años intentando acabar un libro que renunciase a esos trucos y diese con una fórmula distinta, más honesta, menos truculenta.

"Wiggle Room" es un extracto de ese libro inacabado, que sin duda se publicará tarde o temprano como tal. No hay interminables notas a pie de página, ni infinitas series de matices para cada afirmación, ni un cierre narrativo caprichoso. El relato se concentra en un hombre condenado a una tarea repetitiva que replica en el trabajo de cuello blanco las tareas de la producción en cadena que Chaplin parodió. Dado el atontamiento al que te somete ese tipo de tarea, estamos ante escenario perfecto para que Foster Wallace despliegue su arsenal de flujos de conciencia y de reflexiones sobre el lenguaje.

Es una lectura potente, aunque se siente que es parte de un conjunto más amplio y no tiene vida propia. Se concentra en una reflexión sobre el aburrimiento y en la posibilidad de que éste, gracias a su fuerza hipnótica, lleve a una especie de epifanía. Tras plantar el escenario y el tema, se introduce un personaje fantástico, una aparición enciclopédica que empieza a explicar la historia de la palabra aburrimiento. Finalmente, se vuelve al principio aunque con la sensación de que, quizás todo haya cambiado. Por tanto, es posible que el lenguaje, o más bien un uso consciente del lenguaje, tenga la capacidad de darnos ese deseado control sobre nuestras vidas que el autor nunca pareció conseguir.

"She's the one" de Tessa Hadley (23 de Marzo 2009) y "The color of shadows" de Colm Toibin (13 de Abril 2009)

Supongo que cada época tiene sus estilos y sus maestros hacia los que todos los demás escritores se giran para intentar atrapar algo así como un espíritu del tiempo, un estadio de la ficción en su larga historia. A su vez, dentro de ese amplio abánico, The New Yorker hace sus elecciones: sin duda Cheever marcó en los años cincuenta el estilo de mucha gente a través de la revista; del mismo modo, Raymond Carver fue un maestro del realismo sucio, ese estilo que contó con tantos seguidores en los ochenta.

El maestro que impera hoy en día sobre las publiaciones de ficción de la revista es, sin lugar a dudas, Alice Munro, que en 2008 llegó a a ser publicada hasta cinco veces. Su estilo es sencillo, directo y a la vez extremadamente sutil: la historia avanza casi sin que nos demos cuenta, parece que no pasa nada, pero un flujo subterráneo, casi inconsciente, se impone a través de una tensión latente en la propia prosa. Invariablemente, las historias acaban con una sensación de descubrimiento interno vivida con gran intensidad por parte del protagonista, generalmente provocada por la naturaleza.

Los relatos de Hadley y Toibin reflejan claramente su influencia. Y a eso, tengo poco que añadir. El final de "She's the one" quizás sea más evocador: la protagonista se ve obligada a buscar un pequeño anillo de oro en medio de un río, mojándose los pies y la ropa y en esa situación experimenta un despertar de los sentidos que parece deshacer de golpe todos los nudos que el relato nos ha ido exponiendo metodicamente. Para mí, en todo caso, estos relatos reflejan el imponente estatus que ha adquirido Munro, pero también que los grandes maestros siempre crean imitaciones banales.

En todo caso, según parece, hay que ser Munro para escribir como Munro. El resto, pálidos reflejos.

"Quemado por el sol": la vibración de la Historia.

2009-05-21T12:02:00.009+08:00

No suelo ver dos veces la misma película.

Si no me ha gustado, por razones evidentes; si me ha gustado, porque temo que no me guste la segunda vez. He destrozado tantos buenos recuerdos viendo por segunda vez una película que ahora creo que prefiero los recuerdos. Es un poco como volver a los lugares de la infancia: uno siempre acaba decepcionado.

He hecho algunas excepciones ultimamente, por ahora con buena fortuna. El de "Quemado por el sol" (1994), de Nikita Mikhalkov es un caso ejemplar: recordaba una película delicada y sutil, emocionante sin ser sensiblera, brutal a ratos, una magnífica metáfora de la locura del estalinismo y en general del tiempo que pasa, de los cambios a los que la Historia arrastra a la gente. Pues bien, es exactamente eso. Una película magistral.

Si tenía mis dudas era en parte por el recorrido posterior del director. En particular, unos años después, Mikhalkov dirigió un auténtico bodrio llamado "El barbero de Siberia", una especie relato épico en tono sensiblero, con una vena nacionalista crispante. Vamos, una cosa insoportable. Recuerdo perfectamente salir del cine pensando que o me había equivocado de Mikhalkov, o "Quemado por el sol" no era tan buena como yo recordaba. Visto lo visto, da la impresión de que Mikhalkov intentó imitar el recorrido de Zhang Yimou, de autor de filigranas adoradas por los extranjeros a buque insignia del patriotismo folklórico. En la vida real, según parece, Mikhalkov es un nacionalista, amigo de Putin, que se ha metido a político y es diputado en el Parlamento de Moscú.

"Quemado por el sol", pues, es una de esas películas que consiguen mostrarte la Historia a través de personajes vivos. Es difícil encontrar películas así: por lo general, o la Historia sirve de simple trasfondo a un relato de personajes creíbles o toma tanto peso que los personajes pierden fuerza y credibilidad. Esto último le ocurría, por ejemplo, a Scorsese en "Gangs de Nueva York". En casos como "Quemado por el sol", se consigue que los personajes sean creíbles en sus matices individuales y, a la vez, simbolicen a todo un grupo social e histórico.

El protagonista es un héroe de la Revolución, interpretado por el propio Mikhalkov, un hombre nacido pobre que se ha hecho a sí mismo y se abrió paso en medio del formidable cambio que constituyó la Revolución de Octubre y la consiguiente Guerra Civil, que se ha casado con la joven heredera de una familia representativa del régimen precomunista, una de esas familias que no pueden evitar sentir nostalgia por ese mundo perdido. A un lado, la idolatria personalista, la cultura militar en todos los estamentos de la sociedad, la obediencia ciega y la uniformidad intelectual y nuevos deportes como el fútbol; al otro, el francés, la ópera, la filosofía, el cricket.

A pesar de esos choques culturales y políticos, el héroe revolucionario convive en harmonía con el mundo de su joven esposa, hasta que un joven ex-novio, un protegido del difunto padre, que habla francés y toca el piano, vuelve a la casa en una magnífica y estrafalaria secuencia de presentación. Símbolo de la nostalgia por la vitalidad y la libertad perdidas, el joven lo es también de las nuevas generaciones que Stalin hace crecer a sus pies para reemplazar a los viejos héroes que pueden hacerle sombra: estamos en los años 30, es la hora de las purgas. De hecho, el joven viene para llevarse al héroe a una muerte segura.

Símbolos, los personajes mantienen sin embargo una fuerte individualidad que nos empuja al afecto. El heroe revolucionario es humano y cercano; lleva su estatus de idolo con campechanería y quiere con locura a su mujer y su hija. El joven no es un burócrata ambicioso, es un hombre torturado por sus fracasos y sobre todo por la pérdida de su amor de infancia: ejecuta las órdenes sólo porque en realidad se trata de una venganza personal.

Con todo, el mayor acierto de la película es la niña, interpretada por la propia hija de Mikhalkov, una presencia luminosa y entrañable a lo largo de todo el metraje. Simboliza el futuro y el constante tira y afloja entre los dos hombres por ganarse su afecto sin herir sus sentimiento ni su sensibilidad es en realidad una lucha por el futuro, una lucha que ninguno de los dos va a ganar. Sólo Stalin gana, representado por un enorme cartel elevado por un globo que se alza grandioso al final del film, tras pasarse todo el metraje en preparación.

Durante largo rato, la película avanza sinuosamente en largas secuencias llenas de personajes y de diálogos cruzados, creando una sensación de vida y de profusión, pero poco a poco va concentrándose en el enfretamiento entre los dos hombres. Todo ello es de una sutilidad admirable, casi nada queda explicitamente enunciado y en ningún momento la película pierde su ritmo.

Una maravilla cinematográfica.

"Sobre héroes y tumbas" (1961) de Ernesto Sabato.

2009-05-09T10:30:00.007+08:00

Hace ya un par de semanas que terminé de leer "Sobre héroes y tumbas" de Ernesto Sabato y, desde entonces, llevo dándole vueltas a un comentario sobre el libro, sin decidirme a escribirlo. Si no lo he hecho, por supuesto, es porque me ha despertado sentimientos contradictorios.

Es un libro de unas 500 páginas, dividido en tres partes: en la primera (la mitad del libro), un joven de Buenos Aires llamado Martín se enamora de una misteriosa chica, Alejandra, perteneciente a una familia aristocrática caída en la decadencia más total. La segunda parte es el famoso "Informe sobre ciegos", un texto escrito por el padre de Alejandra, Fernando Vidal, antes de su muerte. En la última, volvemos a seguir la historia de la obsesión de Martín por una Alejandra ya desparecida, mientras el confidente de Martín, Bruno, cuenta la historia de cómo se enamoró él mismo de la madre de Alejandra y de su amistad/enemistad con Fernando.

Digámoslo ya: el "Informe sobre ciegos" es una pequeña obra maestra de literatura fantástica, 120 páginas que se leen en un suspiro a medida que el narrador consigue atraparnos en su mundo paranoico, su obsesión con la ceguera y su convencimiento de que existe un mundo subterráneo a través del cual los ciegos dominan en realidad el mundo. La narración avanza progresivamente, sin hacer ni un sólo paso en falso, adoptando el tono ora de una novela de espías, ora de la autobiografía de un perdedor y finalmente de novela fantástica. Durante toda la lectura, uno se pregunta cómo va a resolver Sabato el increíble embrollo en el que se ha metido y la respuesta es la única posible, una escapada hacia lo fantástico, una docena de páginas absorbentes, que se leen como una hipnosis (sin poder parar de leer y sin entender nada) y que constituyen un magnífico broche a una obra literaria escueta, nerviosa, rabiosa. Una maravilla que sólo la locura del siglo XX podía darnos. No es de extrañar que este "Informe sobre ciegos" se venda con frecuencia como una obra independiente.

Por desgracia, no puedo decir lo mismo del resto del libro. La primera parte, en particular, es lenta y algo plomiza, repetitiva hasta la extenuación. Es también la historia de un misterio, el de Alejandra, que es un ser excepcional y extraño. Afortunadamente, Sabato consigue convencernos de que lo es, sobre todo a través de las narraciones de la propia Alejandra, pero la persecución de ese misterio se estira innecesariamente durante 250 páginas y acaba uno extenuado del misterio. Harto, vaya. Por eso, el "Informe sobre ciegos" de Fernando Vidal cae como un agradecidísimo interludio, para luego volver en la última parte a un estilo parecido al de la primera, de una narración personal, nostálgica y plañidera, sobre la incapacidad de asir ese misterio entre las manos, de entender a una mujer.

Bien es cierto que la narración de Bruno, que funciona como un eco llegado del pasado que responde al grito de dolor de Martín, es más interesante y amena que la de Martín, en parte porque nos explica los orígenes de ese personaje increíble que es Fernando Vidal y en parte porque ocurre en esa infancia llena de juegos crueles y de fascinaciones que no necesitan ser explicadas, y no en la juventud, tan necesitada de entender. La historia de los personaje de Bruno y Fnernando (que son de la generación de Sabato) está repleta de elementos interesantes de la Historia de Argentina, en particular las modas ideológicas, del anarquismo al comunismo y muestra bien la naturaleza sincrética de la cultura política argentina, fruto de las distintas olas de inmigración llegadas de Europa.

Tras la narración de Bruno, en el último tramo de libro reaparece y cobra mucho peso un nivel narrativo que aparecía en la primera parte: una historia del pasado, la huida y muerte del General Lavalle, un militar que en el siglo XIX luchaba por el sueño bolivariano de la unidad latinoamericana en contra de los intereses locales que acabaron triunfando y fragmentando el continente. Es la elegía de una lucha abocada al fracaso, cuyas implicaciones históricas se me escapan completamente, por lo que no soy capaz de apoyarme en este nivel narrativo para entender mejor el resto del libro. Por lo general, me ha resultado bastante aburrido leer estos pasajes que el autor inserta en cursiva, pero he de admitir mi ignorancia.

Habiendo leído hacia muchos años "El Túnel" (1948), creía recordar que la prosa de Sabato era escueta y directa, como lo es de hecho en el "Informe sobre ciegos", no plañidera y tortuosa como la del resto del libro. Su mayor defecto es una tendencia irreprimible a las comparaciones, a veces larguísimas, interminables, que nos deberían hacer entender mejor los sentimientos del protagonista, pero no son con frecuencia mas que apuntes arquetípicos: "Y llegamos al borde del sueño como náufragos exhaustos que logran alcanzar la playa después de una larga lucha con la tempestad", o "Y su sonrisa en medio de la tragedia era como un solcito que fugazmente apareciera en un día tormentoso y frígido de grandes inundaciones y maremotos", o también "Caminaba a la deriva, como un bote sin tripulantes arrastrado por corrientes indecisas, y realizaba movimientos mecánicos como los enfermos que han perdido casi totalmente la voluntad y la conciencia y sin embargo se dejan mover por los enfermeros y obedecen las indicaciones con oscuros restos de aquella voluntad y de aquella conciencia aunque no saben para qué". Creo que no hacen falta más ejemplos.

Pero no quiero dar la impresión de que, más allá de la maestría del "Informe sobre ciegos", éste es un libro fracasado; en realidad, sólo me parece un ejemplo más de lo difícil que es intentar construir una novela alrededor de un misterio que, en el fondo, es inexplicable. Por supuesto, en una narración más clásica, la respuesta vendría con un giro final del tipo "su padre la violaba de niña" o, "en realidad su padre no era su padre", pero Sabato se niego a recurrir a esos trucos: quiere hacernos entender que los verdaderos misterios siempre serán misterios y que eso es lo que nos hace hombres. Admiro la valentía de Sabato al intentar atacar un tema de esa profundidad con la mirada al frente y sin miedo. Sólo digo que lo podía haber hecho de un modo más escueto, menos farragoso y contemplativo.

De polis, putas y ladrones: "High and Low" de A. Kurosawa y "Street of Shame" de K. Mizoguchi

2009-05-01T19:44:00.020+08:00

Mizoguchi, Ozu y Kurosawa conforman una especie de Santa Trinidad que define el cine japonés a ojos occidentales. Desde el descubrimiento de "Rashomon" de Kurosawa en 1951 en el Festival de Venecia, los críticos y cinéfilos occidentales no han dejado de maravillarse ante la fábrica de obras maestras que fue el cine japonés de los años cincuenta y sesenta. Por alguna razón, también parece que ese público, dado a las querellas de sobremesa, haya decidido que todo el mundo tiene que elegir entre el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo y agarrarse a esa elección con fervor, despreciando a los otros dos componentes de la trinidad.

Yo, por mi parte, he de admitir que nunca he conseguido penetrar en el universo de Ozu, esas historias de familia, en las que infaliblemente una hija prefiere quedarse con su padre que echarse al mundo y casarse, narradas con una parsimonia inconcebible. Lo he intentado varias veces y lo seguiré intentando, pero por ahora Ozu no me ha seducido.

En cambio, entre Kurosawa y Mizoguchi no puedo elegir. Se ha dicho mucho de Kurosawa (con desdén) que era el más occidental de los cineastas japoneses y la admiración que despertaba entre directores como Georges Lucas o Spielberg, no hacía sino confirmar esa sospecha. Bien es cierto que Kurosawa se pasó la vida adaptando obras ejemplares de la cultura occidental: "Macbeth", "El idiota" de Dostoievski, "Los bajos fondos" de Gorki o "Dersu Uzala", basada en las memorias de un explorador ruso. También lo es que absorbió modelos narrativos típicos del cine americano, en particular el cine negro y el western, pero todo ello no le resta valor. En cierto sentido, el cine de Kurosawa enseñaba a Occidente un modo distinto de entender su propia cultura y esas enseñanzas las han absorbido muchos grandes directores. Despreciarle en nombre un afán exótico, crisparse ante una excepción de la supuesta otredad nipona, es un reflejo de explorador romántico del siglo XIX, como enfadarse porque un zulú beba Coca-Cola.

"High and Low" (1962) es un ejemplo de la facilidad con que Kurosawa se apropiaba de las reglas del cine negro norteamericano. Adaptación de una pequeña novela negra americana caída en el olvido, "High and Low" es la historia perversa de un rapto. En un primer momento, el padre del niño raptado (un tronante Toshiro Mifune) se muestra dispuesto a pagar el rescate: sin embargo, cuando entiende que el criminal se ha llevado en realidad al hijo de su chófer, decide llamar a la policía y duda en pagar. El dilema moral que se le presenta es típico del cine humanista del director y no nos sorprende que el hombre de negocios acabe dándole más importancia a su deber moral que a su interés personal. Toda esta primera parte está rodada con un estilo muy teatral: un escenario prácticamente único, varias cámaras bien alejadas y situadas estratégicamente y un diálogo tenso con situaciones al límite. El resultado es simplemente magnífico, trepidante.

La segunda parte se concentra en las pesquisas policiales para identificar al criminal. Mifune desaparece y su alter ego, el raptor, se va configurando poco a poco. Frente a él, los policias hacen su trabajo, meticulosamente, pero el verdadero protagonista es la ciudad, la sociedad japonesa en pleno desarrollo industrial: el tren bala lleno de "commuters", la sala de baile con prostitutas y soldados americanos negros, las terribles calles infestadas de drogadictos y, finalmente, el barrio donde vive el criminal, un cúmulo de chabolas justo a los pies de la casa del empresario, que parece reinar sobre ellas como un castillo sobre un pueblo medieval. "High and Low", alto y bajo, o, en el título original, cielo e infierno.

Un díptico fascinante, complejo y sutil. No es de extrañar que Mike Nichols haya anunciado la intención de realizar una adaptación próximamente, producida por Martin Scorsese.

Mizoguchi era doce años mayor que Kurosawa y, por supuesto, uno de sus maestros más directos. Hizo tanto películas de época ("Cuentos de la luna pálida" (1953) quizás sea su película más conocida en España) como historias contemporáneas. Perteneciente a este último grupo, "Street of Shame" (1956), o "La calle de la vergüenza", fue su última película. Trataba muy directamente uno de sus temas centrales: el papel de la mujer en la sociedad japonesa, en este caso a través de la prostitución. Es la historia de un grupo de mujeres que trabaja en un burdel en el barrio rojo de Tokyo en el momento en que se debate en el Parlamento una ley que prohibiría la profesión. La película refleja ese debate y muestra a una sociedad dividida entre tradición y modernidad, pero sobre todo muestra mujeres, a personas que sufren por el papel al que les relega la sociedad.

He dicho tradición y modernidad, parece que sea el tema inevitable de toda obra japonesa y parece un marco de lectura cómodo y comprensible, pero no es así. No con Mizoguchi. La tradición, por supuesto, es la cultura de la geisha, la cortesana sofisticada y cultivada que entretiene al aristócrata. Pero la guerra y la influencia occidental ya han destruido esa cultura y la prostitución que se practica en esa época está adaptada a los cánones occidentales. Por tanto, en ese debate a favor y en contra de la prostitución, la nostalgia por un orden pre-moderno que ya ha desaparecido no tiene lugar y Mizoguchi lo deja muy claro desde el principio. El problema, según la película, es que la sociedad japonesa no les deja otra opción a las mujeres: o casarse y ser esclava de un hombre (trabajar para él, sin sueldo) o prostituirse. Claramente, el director no considera la prostitución algo por definición sucio e indigno; parece pensar, al contrario, que hay algo de dignidad en la relativa independencia que les permite alcanzar.

En una de las historias, una vieja puta que sueña con irse a vivir con su hijo, que ha sido criado por sus abuelos con el dinero que ella ganaba en el burdel, se vuelve loca cuando éste la repudia, precisamente a causa del oficio al que ella se ha resignado con tal de darle a él una vida digna. Es una paradoja inhumana que deriva de una comprensión perversa de la moral y de una obsesión por el qué dirán. Mizoguchi parece decir que, si la modernidad consiste en valores burgueses y moralismo barato, prefiere que las cosas se queden como estaban; sólo que ya no están como estaban.

A Mizoguchi le preocupan ante todo las mujeres, su autonomía de decisión y su capacidad de escapar del papel al que las quiere condenar la sociedad. Una de prostitutas más jóvenes y guapas, ambiciosilla ella, se ha visto condenada a la prostitución por la enfermedad de su padre, pero hace todo lo que está su mano por escapar a esa condición. Metódica y manipuladora, consigue que uno de sus clientes robe de la caja de la tienda donde trabaja para escaparse con ella. Cuando él entiende que ella sólo quería el dinero, intenta matarla, imponer su fuerza masculina sobre las estratagemas femeninas, pero ella sobrevive y consigue, en efecto, convertirse en empresaria. Ni Mizoguchi ni las otras prostitutas la juzgan: todo el mundo entiende que es la sociedad la que empuja a una chica con recursos a engañar y manipular para salir adelante.

El debate parlamentario sobre la ley es el trasfondo de toda la película: el dueño del burdel repite varias veces el mismo discursillo hipócrita según el cual un burdel hace el trabajo social que el Estado no hace; un policia confía en que el Estado, una vez abolida la profesión dé casa y trabajo a todas las nuevas paradas...

El estilo de Mizoguchi es bien conocido: preciso, de planos magníficamente compuestos, haciendo gran uso de la profundidad de campo y de la capacidad narrativa del movimiento de los actores. Pero su famosa identificación de planos y escenas no se aplica metódicamente: el director siente la necesidad de recurrir al primer plano en los momentos clave en que se explica por qué cada una de ellas ha acabado en esa situación.

La película empieza con un plano panorámico del barrio rojo, sobre el fondo de una extraña música casi experimental. Acto seguido, entramos en la calle de los burdeles al amanecer y pasamos a un plano de la entrada del burdel que nos va a ocupar. En la última secuencia, una chica virgen llegada del campo, que ha trabajado de limpiadora en el burdel varios años, es vestida de Geisha y empujada a vender su himen a los paseantes. Tímida, le cuesta salir a la calle avalanzarse sobre los hombres como hacen las más experimentadas: se refugia tras la entrada y, detrás del muro, sacando apenas el brazo y media cara, llama a los hombres con los movimientos torpes de su dedo índice.

Es un final desgarrador (con perdón).

P.D. De nuevo, he descubierto estos dos clásicos gracias al afán de la Criterion Collection.

Leyendo "The New Yorker": John Cheever, Susan Sontag, Donald Barthelme

2009-04-24T10:45:00.014+08:00

El mejor regalo de cumpleaños que me han hecho nunca me lo hizo Misara en julio pasado: una suscripción anual al semanario "The New Yorker". Mucha gente dice que es la mejor publicación periodística que existe y, desde luego, es la mejor que he tenido la oportunidad de leer. "The New Yorker" lleva más de ochenta años siendo fiel a una fórmula sencilla, pero exigente: artículos largos, concentrados en obtener análisis profundos de temas específicos. Según he oído, el autor dispone de unos tres meses para escribir su texto, que luego es escrutado minuciosamente por un departamento que se dedica a comprobar la veracidad de cada elemento objetivo mencionado. Lo importante es que el resultado no es un plomizo texto académico, sino todo lo contrario: un texto ágil, vivo, de naturaleza inequivocamente periodística, pero muy sustanciado y que intenta transmitir la curiosidad, el deseo de saber que ha sentido el autor ante el tema en cuestión. Obras maestras como "Eichman en Jerusalem", de Hannah Arendt, fueron escritas para y publicadas por primera vez en esta revista.

El otro elemento esencial en el éxito de "The New Yorker" ha sido la publicación constante de relatos de ficción. Por sus páginas han pasado practicamente todos los grandes nombres de la narrativa americana del siglo XX, así como muchos otros que han caído en el olvido, ya sea justa o injustamente. Gracias a mi suscripción, tengo acceso digital a los archivos de todos los números de la revista a través de un visor que permite ver exactamente el aspecto que tenía la publicación original, con los anuncios de la época y todo. De modo que he podido leer una serie de relatos exactamente como se leyeron por primera vez, incluidos los característicos chistes. He aquí unos comentarios rápidos sobre cuatro relatos:

"Goodbye, My Brother" de John Cheever (25 de Agosto 1951)

Fue la reciente publiación de una extensa biografía de John Cheever lo que me empujó a buscar algún relato que leer entre los más de cien que publicó en "The New Yorker" a lo largo de su vida. En su comentario de la biografía (uno de los últimos que escribió), John Updike menciona elogiosamente "Goodbye My Brother", o "Adiós, hermano", si bien de Cheever se conoce sobre todo "El Nadador", sin duda por la película que se adaptó de aquel relato, con Burt Lancaster.

Es un magnífico relato en el que el narrador intenta hacernos entender por qué la actitud de su hermano es tan mal recibida por el resto de la familia. Un familia de la burguesía liberal americana, que veranea en una casa frente al mar, de talante licencioso y con tendencia a beber y disfrutar de la compañía de los demás. El hermano en cuestión, en cambio, es serio y rígido, pesimista y moralista y parece dispuesto a charfar las vacaciones a una familia de la que repudió hace tiempo.

A lo largo del relato, el lector duda ante la insistencia del narrador por defender su estilo de vida y criticar la actitud de su hermano. A un cierto punto, empezamos a entender que el narrador presta pensamientos a su hermano que éste no manifiesta claramente y que esos pensamientos están en realidad en la mente del narrador. La mirada crítica del hermano no hace más que descubrir en su interior esas cosas que él prefiere ocultarse, esas ideas que están en nuestra mente pero que preferimos tener guardadas bajo una capa de polvo o de represión. En una lectura socio-política, el hermano podría representar en una extraña síntesis todo aquello que la burguesía liberal americana no soporta: el comunismo, que la amenaza como clase, y el moralismo, que atenta a su buena conciencia liberal.

Pero Cheever conduce todo ello hacia una ruptura final con la naturalidad de las cosas vividas. Es un relato impresionante.

"The Swimmer" de John Cheever (18 de Julio de 1964)

"El nadador" es también un espléndido y sorprendente relato, que juega con una especie de versión del realismo mágico adaptada a la literatura de malestar suburbial de la posguerra americana. El protagonista decide volver a su casa desde la casa de unos amigos haciendo un largo camino de piscina en piscina, un camino aparentemente banal que adquiere poco a poco tintes metafóricos, simbolizando la propia vida del protagonista.

Es un relato sencillo y conmovedor, que más bien recuerda a un cuento. La narración avanza con gran facilidad, sin forzar las cosas, de un modo pasivo y descuidado, teñiéndolo todo de un tono de nostalgia por una época pasada. Cada palabra está en un sitio y, sin embargo, parece natural.

Un relato muy bonito y que parece haber influenciado a mucha gente, pero me quedo con el tono más realista y perverso del anterior.

"The Indian Uprising" de Donald Barthelme (6 de Marzo 1965)

También es de publicación muy reciente una biografía de Donald Barthelme, figura bastante más olvidada que la de Cheever, pero que merece ser reconsiderada. Barthelme es, con toda probabilidad, el autor que sentó las bases de lo que ahora se conoce generalmente como literatura postmoderna, inspirándose en su admiración por el arte contemporáneo. Su escritura es en extremo idiosincrática: de lectura incómoda, funciona como un collage de textos de naturaleza diversa que se reúnen y se cruzan sin solución de continuidad en un conjunto heterogeneo, cuyo sentido no aparece de manera visible.

"The Indian Uprising", o "El levantamiento indio", es probablemente su relato más conocido. Se trata de una de las primeras obras de ficción que trató la guerra de Vietnam, si bien metafóricamente. Aquí, el enemigo son los indios, lo cual interpreto como una lectura de la guerra de Vietnam en clave de Historia americana, como si Estados Unidos viera en Vietnam una especie de nueva frontera, un espacio que hay que colonizar y limpiar de los tipos de caras raras que actualmente lo ocupan. También hay referencias a la tortura y al tratamiento psicológico de los traumas que la guerra crea en los soldados e incluso a Godard. Muchas de las técnicas que hoy definen la literatura postmoderna se encuentran ya en este relato d ehace 44 años: la lista de cosas sin relación aparente, la definición médica de un corazón en una frase que habría debido tratar de sentimientos, las frases teóricas que intentan definir la naturaleza del texto que estamos leyendo ("el único tipo de discurso que apruebo es la litanía").

Ni siquiera sé si este relato se puede clasificar como ficción. Como digo, es de lectura árida, pero al terminarlo uno tiene una especie de sensación de haber visto algo distinto, de haber visitado un territorio desconocido. Es una literatura de posibilidades teóricas infinitas. El único problema es que no se disfruta.

"The way we live now" de Susan Sontag (24 de Noviembre de 1986)

Un artículo sobre la publicación de las cartas de Susan Sontag incitó mi curiosidad sobre esta autora a la que nunca había leído, a pesar de ser muy conocida en España. Sontag ha escrito mucho más ensayo que ficción para esta revista, pero éste vale por muchos.

"The way we live now", o "El modo en que vivimos ahora" es una de las primeras obras de ficción sobre el SIDA (que no e smencionado explicitamente en ningún momento), en un época en que cada día había una noticia sobre la epidemia en los periódicos y en que aún era un problema esencialmente restringido a la comunidad homosexual. Sontag utiliza un estilo innovador, en el que no existe un narrador único: el texto es una sucesión de frases atribuidas a algún miembro de círculo de amigos del enfermo. De este modo, la autora subraya la naturaleza colectiva d elo que está ocurriendo. Sin embargo, ello no le impide establecer una narración en el sentido clásico, en la que seguimos la evolución de la enfermedad y, sobre todo, la evolución dle pensamiento colectivo de la comunidad homosexual al respecto.

Ciertamente, la visión de Sontag es lúcida: el título subraya la principal consecuencia de la aparición de la enfermedad, ese modo en que seguimos vivendo hoy en día, sin la libertad sexual que se vivió hasta entonces, sin esa despreocupación tan característica. En otras palabras, la época del condón. Ése es el único tiempo que yo he conocido y este relato palpa el pulso del momento de su nacimiento. Más allá, Sontag pone de relieve todas las luces y las sombras del carácter colectivo de este fenómeno: la solidaridad del grupo y las envidias, el miedo de seguir con la misma vida y la esperanza puestas en la ciencia, el ostracismo de los enfermos...

Un magnífico e innovador relato casi a pie de calle y que, sin embargo, no ha perdido un ápice de su pertinencia.

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P.D. He leido una larga e interesante entrevista a Susan Sontag hecha por una admiradora china, Evans Chan. Sontag se refiere a Barthelme como ejemplo característico de autor que ha sido catalogado de post-moderno a posteriori y muestra un cierta crispación con todo el debate sobre la post-modernidad e incluso con la vacuidad del propio término. He de decir que comparto esa crispación: el hecho mismo definir una posición intelectual únicamente por contraposición (o posterioridad) a otra posición muestra su pobreza. Lo que crispa a Sontag es que la post-modernidad quiere que a todo (toda creación cultural, por ejemplo) le sea reconocido el mismo valor. Ella, en cambio, defiende un criterio e incluso una jerarquía de valores. Por supuesto, como objeto de estudio toda creación puede ser interesante, pero como lector y espectador uno necesita establecer criterios.

Ciertamente, podría simplemente reesciribir el post y suprimir las referencias a la idea de post-modernidad, puesto que no me parece un concepto útil, pero en cierto sentido prefiero que quede constancia de que lo he utilizado: eso demuestra que con frecuencia las ideas nos usan más a nosotros de lo que nosotros las usamos a ellas. En realidad, invertir esa relación de manipulación requiere enorme esfuerzo y capacidad intelectual y poca, muy poca gente es capaz de conseguirlo.

"Vida en Sombras" de Lorenzo Llobet-Gracia.

2009-04-03T14:28:00.006+08:00

Qué paramo, el cine español de la posguerra. Están Berlanga, Bardem, las películas españolas de Ferreri y, más tarde, alguna que otra de Buñuel. Y para de contar. Vistos dese hoy, los años cuarenta y cincuenta en España parecen un desierto cultural, años de hambre, dictadura, represión y censura. Años perdidos que nos dan esa sensación tan nuestra de atraso, de Europa acaba en los Pirineos y demás complejos de los que no parece que acabemos de librarnos nunca.

Sin embargo, viendo el otro día "Vida en sombras" (1948) de Lorenzo Llobet-Gracia, tuve la sensación de mirar por el ojo de la cerradura hacia lo que podría haber sido, hacia una realidad histórica paralela de cine personal, brillante, creativo y arriesgado. No llegó a ser, pero películas como ésta demuestran que lo que faltó no fue el talento ni el deseo, ni el sentido del riesgo.

La copia que hoy podemos ver de "Vida en sombras" lleva la huella de esas condiciones históricas (la mano de la censura, la falta de medios) que no permitieron que el talento de su director floreciera: el celuloide rasgado, el sonido de muy baja calidad, los saltos del montaje, las incongruencias en la narración. No se puede pretender que sea una visión agradabla ni gozosa, pero da una idea muy clara de lo que podría haber sido y, a ratos, incluso lo es.

Es una película personal, que narra la obsesión por el cine de un hombre nacido en una de las primeras salas de cine del país, cuando aún la gente no tenía claro lo que era. La narración sigue los acontecimientos históricos (fin de la primera guerra mundial, proclamación de la república, guerra civil, posguerra) en paralelo con la creciente obsesión del protagonista con el cine. Durante la guerra, su mujer muere y él considera que su fijación cinematográfica es responsable del drama, por lo que reniega del cine y sólo consigue volver a entrar en una sala mucho más tarde.

La película está repleta de momentos potentes. Por ejemplo, filmando un tiroteo urbano durante la guerra, el protagonista no duda en manipular el escenario para darle mayor dramatismo a la secuencia; en ese momento, entendemos que la guerra no es del todo real para él, que sólo existe a través del objetivo, como si fuera un guión y no un verdadero drama. El primer beso entre los amantes ante la pantalla de cine mientras ven "Romeo y Julieta" también nos recuerda que para él las cosas de la vida real sólo existen mediatizadas a través del cine. Quizás por eso la escena en que el matrimonio se entera a través de la radio del estallido de la guerra tiene un curioso tono que parece a la vez aplanar el dramatismo y añadirle tensión: la cámara se pasea lánguidamente por el salón mientras Fernán-Gómez se enciende un cigarrillo y su mujer intenta bordar y el espectador palpa realmente el paso del tiempo, hasta que llegan más noticias y se confirma que estamos en guerra. Pero no parece real porque sólo hay sonido, palabras, una voz que dice cosas. Faltan las imágenes.

Pero la mejor secuencia se encuentra en el último tramo, cuando el protagonista vive en plena depresión, incapaz de olvidar la muerte de su mujer y de recuperar su pasión por le cine. De nuevo, la cámara se mueve lentamente por el cuarto mientras Fernán-Gómez sufre la visión de la fachada de un cine en las Ramblas, frente a su balcón, donde pasan "Rebeca" de Hitchock, una fachada llena de neones que se encienden y se apagan, ora proyectando sombras en su cuarto, ora dejándolo a oscuras, mientras observa el retrato de su mujer muerta y el tiempo pasa en valde. Intentando recuperarla, se proyecta secuencias familiares en que ella sonríe y posa y dice "no sé qué decir" y se alisa la falda y la composición de los planos nos sugieren que estamos dentro de su mente, como si viéramos una película que él se proyecta a sí mismo una y otra vez y no le deja vivir.

Al final, el protagonista recupera su pasión y se decide a dirigir una película: en la útlima escena, entendemos que hará una película sobre su amor por el cine y vemos cómo rueda en uno de los decorados en que realmente se ha rodado una de las primeras escenas de la película que estamos viendo. La película es la historia de su propia creación. Este tipo de reflexión metacinematográfica no era moneda corriente en 1948, ni en España ni en niguna parte. Más aún, a través de los debates del protagonista con su amigo, "Vida en sombras" también muestra una mini-historia subjetiva de la teoría cinematográfica: desde el rechazo al sonoro en virtud de la "esencia" propia del cine hasta la llegada del technicolor.

"Vida en sombras" es una película que nos ha llegado en muy malas condiciones, pero cuyas cualidades son palpables. Había un genio detrás de la cámara que nunca pudo completar niguna otra película. Esta salió en salas tres años más tarde, probablemente destrozada por la censura y pasó sin pena ni gloria hasta que la Filmoteca Española la recuperó hace unos años. Cuánto talento se malgastó en aquellas décadas perdidas.

Esta película se proyectó en el festival de Venecia del año pasado, junto con un documental sobre su creación: "Bajo el Signo de las Sombras" (1984) de Ferrán Alberich.

Judd Apatow y las miserias de la masculinidad: "Virgen a los 40" y "Supersalidos"

2009-03-19T11:17:00.010+08:00

Hace unas semanas leí un largo artículo en la revista Rockdelux a mayor gloria del productor americano de comedias comerciales Judd Apatow. Al no haberme sentido siquiera atraído en ningún momento por ver ninguna de sus películas, me pareció curioso el ahínco que ponía la autora en darle una pátina de respetabilidad y trascendencia a lo que a todas luces parecía cine facilón, comedietas groseras de chiste fácil. Si le divierten, pues muy bien -pensé-, pero no tiene por qué intentar convencer a los demás de que además es buen cine.

Evidentemente, sólo podía basarme en mis prejuicios negativos, de modo que decidí ver un par de las películas mencionadas con mayor efusión en el artículo, "Virgen a los 40" y "Supersalidos". Apatow, que produce a un ritmo de tres o cuatro películas por año, es productor de ambas y dirige la primera. Ésta confirmó mis temores, pero la segunda me sorprendió gratamente.

Judd Apatow y su mujer, Leslie Mann, que interpreta a una borracha con ganas de marcha en "Virgen a los 40", dirigida por su marido.

En realidad, las dos películas (y quizás toda la obra producida por Apatow) tratan del mismo tema: las paradojas de la masculinidad. La tesis es que la masculinidad es algo patético que los hombres creamos esencialmente a través de la palabra, en general hablando de sexo, de nuestras proezas, nuestras conquistas, nuestra potencia, nuestra virilidad. Por supuesto, esas palabras se intercambian entre hombres, por lo que en realidad lo que nos interesa no es tanto seducir a mujeres sino a los otros hombres, demostrarles que somos los más hombres. Habreis oído alguna vez la anécdota del torero que se acostó con Ava Gardner en un hotel lujoso de Madrid y, en cuanto terminó, en lugar de quedarse con ella en la cama, salió corriendo a gritarlo por las calles. No le interesaba acostarse con ella, sino contarlo. El verdadero placer del hombre, su goce, se encuentra en la palabra, no en el sexo, en su relación con otros hombres, no con las mujeres. Por eso estas películas son tan soeces, tan repletas de groserías y de palabras y expresiones explícitas: porque ése es su tema central: la contradicción entre lo que los hombres hacen y lo que dicen.

Por eso también en las películas de Apatow las mujeres son esencialmente objetos, elementos extraños, incomprendidos, que se dividen muy sencillamente en dos clases: las que actúan de acuerdo con las fantasías que los hombres rumian en su mente y en sus interminables conversaciones y las que no. Cada mujer que aparece es inmediatamente clasificada en una categorización simplista y su comportamiento se va entender en función de ese parámetro: ¿hará lo que se espera de ella o contradirá las ensoñaciones masturbatorias del hombre?

El virgen en cuestión siendo absorbido por la mujer del productor

En "Virgen a los 40", el verdadero arranque de la película se centra en una escena en que el protagonista, en compañía de sus colegas del trabajo, intenta ocultar su virginidad hablando de su ficticia experiencia con las mujeres del modo más gráfico y guarro posible. Pero no le salen las palabras y los demás entienden en ese momento que es virgen. La palabra le ha traicionado: él, simplemente, no es un hombre porque no posee las palabras que te hacen hombre incluso antes de haber tenido relaciones sexuales. A partir de ese momento, toda la película consiste en un repetitivo juego de puesta a prueba de las fantasías sexuales que el protagonista va tomando prestadas de sus amigos: la que hay que emborrachar para llevársela a la cama, la vecinita aparentemente inocente de imaginación tan calienturienta como la de un hombre...

En medio de tanto cliché, emerge un debate moral de orden decimonónico: ¿se debe tener la primera experiencia sexual con la primera que pase o se debe reservar la virginidad a la que se ame de verdad? A esta pregunta rancia, la película responde contundentemente en favor de la opción más conservadora: el sexo es una cuestión ante todo de amor y hay que saber esperar a la persona adecuada y entregarse a ella después de un largo proceso de cortejo.

No es la menor paradoja de la factoría Apatow: un cine supuestamente provocador y subversivo, que plantea dilemas morales propios de la pubertad a los que responde sistematicamente con la opción más conservadora.

Quizás esta reflexión unilateral sobre la masculinidad sea relativamente interesante pero es difícil que dé suficiente contenido a todo un largometraje. "Virgen a los 40" es previsible, repetitiva y crispante. Me resulta particularmente molesta esa constante ruptura de la verosimilitud: en multitud de escenas ocurre algo que no resulta creíble, demasiado exagerado, la típica escena que parece fruto de la imaginación del protagonista. Pero no, éste no se despierta de ninguna ensoñación y el director (el propio Apatow) no se molesta en aclararlo; se limita a continuar la narración, mezclando alegremente escenas creíbles con otras inverosímiles. Si por lo menos las ocurrencias en cuestión llegaran a surrealistas, otro gallo cantaría, pero son simplemente exageraciones supuestamente divertidas. Afortunadamente, el final (una reinterpretación estrafalaria de "Aquarius/Let the Sunshine in" del musicla "Hair" -la misma que versioneó Raphael-, como celebración del despertar sexual) sí es surrealista y muy divertido y, la verdad es que se agradece después de tanta tontería vacua.

"Supersalidos" (prefiero el título original, "Superbad") es una película mucho más coherente y sólida, y sobre todo más sincera. Para empezar, trata de la adolescencia, que es la época lógica para el tipo de cuestiones que plantean estas películas: la época en que un chico aún no ha tenido una experiencia sexual y todo lo que conoce del sexo le ha llegado a través de la pornografía y de la palabra. Para ellos, en efecto, una chica es un misterio: es imposible saber si le gustas, es imposible saber si está dispuesta a irse a la cama. Todo lo que puebla tu mente son clichés, imágenes pornográficas y palabras y más palabras que has intercambiado con tus amigos. Trasladar ese estado a personajes de 35 años, como hace "Virgen a los 40", me parece un poco idiota. Pero en "Supersalidos" tiene su razón de ser.

Lo curioso de esta película es que el guión está escrito por el actor Seth Rogen y su gran amigo de adolescencia, Evan Goldberg basándose en sus propios recuerdos de aquellos años, dándole incluso a los personajes sus propios nombres de pila (ambos ya habían escrito juntos varios episodis del "Show de Ali G"). La historia se centra en su relación, que resulta real y auténtica, muy creíble. De nuevo, las chicas objeto de sus fantasías no son más que eso, objetos de los que se espera una reacción, pero esta película se esmera en analizar esas paradojas.

Seth Rogen, el guionista inesperado.

Seth cree que tiene que emborrachar a la chica que le gusta para poder llevársela al catre, pero entiende demasiado tarde que ella no bebe alcohol y que, aunque él le gusta, no está dispuesta a hacer nada con él si está borracho. Moraleja: las fantasías y los prejuicios del hombre son destructivos, un obstáculo para obtener lo que desea.

En paralelo, su amigo se encuentra con que la chica que le gusta está borracha como una cuba. Es la oportunidad de oro que nunca se va a repetir: suben al cuarto y ella convierte en realidad la más salvaje de las fantasías masculinas: se desnuda, le desnuda y está deseando hacerle una felación. Pero él, para su propia sorpresa, entiende que no es lo que desea y, tras pretender que está encantado, se resiste.

Cuando las fantasías masculinas se convierten en realidad.

Tras ese doble fracaso, los dos amigos duermen el uno junto al otro en sacos de dormir, como han hecho tantas veces a lo largo de su adolescencia. Lamentándose de su mala suerte, acaban confesando lo que realmente sienten: "no tiengo miedo de decirlo; te quiero" y así repiten varias veces "te quiero" antes de quedarse dormidos, abrazados como amantes. Al día siguiente, Seth se despierta y quiere salir corriendo como un Don Juan cualquiera tras una conquista de una noche. Es sorprendete que los guionistas se hayan atrevido a llevar su tema hasta sus últimas consecuencias de un modo tan explícito. No es una película sobre el descubrimiento de las relaciones con las mujeres, sino sobre la verdadera naturaleza de la amistad entre dos adolescentes.

El resto de la película funciona como una "screwball comedy" de los años cuarenta, con un ritmo muy rápido, haciendo que las situaciones absurdas se encadenen y que estén tan enmarañadas que nada se puede resolver si los demás elementos no se resuelven. Funciona bien, es divertida y la dirección es puramente funcional, de una discreción total, al servicio del guión y de los actores, pero nada de ello tendría valor alguno si los guionistas no hubieran sido honestos y sinceros. Ése es el secreto del éxito de esta película.

"Niebla" (1914), Nivola jocosa de Unamuno.

2009-03-13T10:15:00.010+08:00

Cojo "Niebla" con una mezcla de curiosidad y reticencia. La novela de un filósofo tan respetado no puede sino ser seria, teórica, sin duda algo plomiza. Mis referencias son la lectura de "San Manuel, bueno, mártir" en el instituto, cuya temática metafísico-espiritual dejó frío al adolescente que era, y la visión de la adaptación cinemtográfica que de su "Tía Tula" hizo Miguel Picazo. Me preparo para una lectura ardua, que probablemente me deje a ratos en las orillas de la incompresión. Con esa mentalidad, empiezo a leer.

Y me parto de risa.

El tono es jocoso y libre. Un prólogo irrevenrencial escrito por uno de los personajes de la novela ataca directamente al autor, que se defiende energicamente en un post-prólogo. La novela con el despertar sexual de un huérfano ya mayorcito que se enamora de la primera moza con quien se cruza en la calle. Sus monólogos interiores, lejos de las riadas de otros escritores, están hechos para arrancar auténticas caracajadas. La filosofía aparece con frecuencia, pero siempre en un tono ligero y autoparódico.

Por ejemplo, desde el primer capítulo nos encontramos con pasajes tan vivos como éste:

"Y se detuvo a la puerta de una casa donde había entrado la garrida moza que le llevara imantado tras de sus ojos. Y entonces se dio cuenta Augusto de que la había venido siguiendo. La portera de la casa le miraba con ojillos maliciosos, y aquella mirada le sugirió a Augusto lo que entonces debía hacer. «Esta Cerbera aguarda –se dijo– que le pregunte por el nombre y circunstancias de esta señorita a que he venido siguiendo y, ciertamente, esto es lo que procede ahora. Otra cosa sería dejar mi seguimiento sin coronación, y eso no, las obras deben acabarse. ¡Odio lo imperfecto!» Metió la mano al bolsillo y no encontró en él sino un duro. No era cosa de ir entonces a cambiarlo, se perdería tiempo y ocasión en ello.

–Dígame, buena mujer –interpeló a la portera sin sacar el índice y el pulgar del bolsillo–, ¿podría decirme aquí, en confianza y para inter nos, el nombre de esta señorita que acaba de entrar?

–Eso no es ningún secreto ni nada malo, caballero.

–Por lo mismo.

–Pues se llama doña Eugenia Domingo del Arco.

–¿Domingo? Será Dominga...

–No, señor, Domingo; Domingo es su primer apellido.

–Pues cuando se trata de mujeres, ese apellido debía cambiarse en Dominga. Y si no, ¿dónde está la concordancia?

–No la conozco, señor."

Aparte de diálogos jocosos, también hay mucha metaliteratura en "Niebla". Unamuno llega incluso a poner a escribir a uno de los personajes, que se dedica a exponer su teoría de la literatura, un cierto tipo específico de novela que él llama "nivola". Esta concepción de la novela se concentra en las ideas expresadas por los personajes y deja de lado el contexto histórico o incluso los avatares de la ficción, que pasan a un segundo plano, de apoyo a la confrontación de ideas que se materializa en los diálogos: "Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco. Y a las veces su carácter será el de no tenerlo [...] Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada.".

Así, uno de los personajes más divertidos de "Niebla", el tío de la moza, no es sino un compendio de ideas, algunas de ellas contradictorias, y cuya presentación también vale la pena copiar aquí:

"En este momento entró en la sala un caballero anciano, el tío de Eugenia sin duda. Llevaba anteojos ahumados y un fez en la cabeza. Acercóse a Augusto, y tomando asiento junto a él le dirigió estas palabras:

–(Aquí una frase en esperanto que quiere decir: ¿Y usted no cree conmigo que la paz universal llegará pronto merced al esperanto?)"

Pero el tío de Eugenia no es sólo esperantista: "Todo es uno, señor, todo es uno. Anarquismo, esperantismo, espiritismo, vegetarianismo, foneticismo... ¡todo es uno! ¡Guérra a la autoridad!, ¡guerra a la división de lenguas!, ¡guerra a la vil materia y a la muerte!, ¡guerra a la carne!, ¡guerra a la hache! ¡Adiós!"

Por supuesto, en esta concepción de la novela, el diálogo juega un papel muy importante: hay que dejar que los personajes digan lo que piensan, que intercambien ideas. El narrador no debe intervenir demasiado para imponernos sus propias ideas sobre tal o cual personaje. Así se rompe con esa crispante tendencia del narrador de la novela decimonónica a inmiscuirse, a decirnos los que debemos pensar, a emitir juicios de valor. He de admitir que siento profunda simpatía por esa concepción de la ficción. Dejemos que los personajes hablen y que las ideas choquen.

A decir verdad, el propio Unamuno contradice estas ideas que él mismo expone al introducir un personaje, Antolín Paparrigópulos, que representa el tipo de estudioso que execra. Con gran desprecio, acaba juzgando que "pertenecía a la clase de esos comentadores de Homero que si Homero mismo redivivo entrase en su oficina cantando le echarían a empellones porque les estorbaba el trabajar sobre los textos muertos de sus obras y buscar un apax cualquiera en ellas".

La nivola mantiene ese tono jocoso casi hasta el final, haciendo desfilar a una galeria de personajes estrafalarios y exponiendo una enrevesada relación amorosa entre el protagonista y la moza que persigue. En las últimas páginas la nivola se diluye: el propio Unamuno hace acto de presencia y discute con su personaje la suerte que le debe reservar. Esta última parte es menos divertida y, leída desde el punto de vista contemporáneo, cuando ya hemos visto pasar tanta metaliteratura y tanta postmodernidad, tiene menos interés, si bien hay que reconococerle a Unamuno el mérito de haber sabido beber de las fuentes de Cervantes para crear esta obra tan moderna.

Ahora me apetece leer "La Tía Tula" y volver a ver la película de Picazo, de la que guardo un recuerdo muy positivo, pero también muy vago.

Buscando a Gus Van Sant: "Paranoid Park" y "Milk".

2009-03-05T14:12:00.008+08:00

Hacía bastantes años que no veía una película de Gus Van Sant. Cuando era un adolescente, él representaba el cine independiente americano: libre, crudo, complejo. "Drugstore Cowboy" con Matt Dillon (1989) y "My own private Idaho", con River Phoenix y Keaunu Reeves (1991) se encuentran entre las primeras películas que me hicieron entender que se podía esperar del cine algo más que risas, lágrimas o acción, algo más difícil de expresar.

No sé si esas películas me seguirían gustando hoy en día, pero en todo caso le perdí la pista. Después de un fracaso, se dedicó a películas con aspiraciones más comerciales: la fría "Todo por un sueño" con Nicole Kidman (1995), la simpática "El indomable Will Hunting" (1997) con Robin Williams y la blanda "Finding Forrester", con Sean Connery (2000). Se limitaba a prestar su nombre y su oficio a productos hollywoodienses relativamente formateados, más bien almibarados, con algún toque de originalidad y de denuncia social.

Empezó a dar señas de querer volver a un estilo más personal con un proyecto rayano en lo absurdo: una reconstitución plano a plano de "Psicosis" (1998), pero fue con "Gerry" (2002), un pequeño experimento personal casi sin presupuesto, y sobre todo con "Elephant" (2003), un film sobre las masacres en los institutos norteamericanos, cuando recuperó el estatus de autor americano por excelencia. A ésta han seguido "Last Days" (2005), sobre el suicidio de Kurt Cobain y "Paranoid Park" (2007), tercera película sobre la juventud contemporánea, su relación con la violencia y sus dudas permanentes.

"Paranoid Park" narra cómo un "skater" adolescente se ve implicado en el asesinato accidental de un guardia de vías de tren. A decir verdad, la historia en sí tiene poca importancia, si bien Van Sant utiliza a ratos técnicas de suspense e intriga. Lo interesante de la película es cómo está narrada: el protagonista decide escribir lo que le ha ocurrido, pero como no está acostumbrado a escribir ni tiene una visión objetiva, las cosas vienen a trompicones, atropelladamente. La narración imita los mecanismos de la memoria: por ejemplo, la escena clave del asesinato llega tardíamente y el propio narrador admite que era como si la hubiera borrado de su memoria durante días.

El estilo del director también imita los caprichos subjetivos de la memoria, estirando escenas aparentemente banales y dejando pasar inopinadamente escenas objetivamente cruciales. El asesinato, la primera experiencia sexual o el drama del divorcio de los padres no parecen tener más importancia que una visita al cuarto de baño, pero la cámara se regodea durante minutos enteros en los estéticos saltos ralentizados de los "skaters" o en los paseos del protagonistas por los pasillos del instituto. Estamos en la mente del chaval, atrapados en su narración subjetiva de los hechos: sólo vemos lo que su memoria quiere recordar y vamos a tener más tiempo y más detalles dedicados a cosas que pueden parecernos banales, pero son importantes para él.

Es curioso el uso que se hace del sonido en "Paranoid Park": en general, la banda sonora es densa y caprichosa y contribuye a formar la impresión de que nos encontramos en el interior de un flujo de consciencia y no en una narración de corte clásico. Las escenas al ralentí suelen estar acompañadas de piezas electrónicas de ritmo huidizo y con un poderoso efecto atmosférico, en particular en una preciosa escena bajo la ducha. Lo más original, sin embargo, es la recuperación de numerosos tramos de la banda sonora de "Giulieta degli Spiriti" de Fellini, compuesta por Nino Rota, ya desde el plano de apertura. Este elemento totalmente exógeno viene a introducir contrapuntos interesantes: en un momento casi godardiano, la reacción airada de la novia a la que el protagonista está dejando queda cubierta por un pequeño aporte de la banda sonora de Rota. Simplemente porque a él le trae sin cuidado lo que ella diga y está en otra parte (el conjunto de la película se puede leer como una iniciación a la homosexualidad). El toque mágico y etereo de las composiciones de Nino Rota sirve aquí el mismo propósito que en la película de Fellini, el de subrayar la capacidad que tiene la imaginación de imponerse sobre la realidad.
"Paranoid Park" es una película original e interesante, además de entretenida y por momentos realmente bonita. Sin lanzarse a lo abiertamente experimental ni perder en ningún momento el hilo narrativo, Van Sant busca maneras de expresar cosas que son difíciles de captar con métodos clásicos, en parte porque se niega a usar los diálogos como canal de expresión de los pensamientos del protagonista. Ante todo, la película es fruto de un supremo esfuerzo por entender lo que para un adulto normal parece incomprensible: qué pasa por la mente de un chico así.

Pocos después de terminar "Paranoid Park", ya estaba Van Sant trabajando en "Milk" (2008), un obra de naturaleza totalmente distinta: se trata de un film histórico, una biografía política para consumo de la clase liberal americana, defensores de los derechos de los homosexuales. Es también, volviendo al estilo de sus películas anteriores a "Gerry", un vehículo para que un actor famoso, Sean Penn, se luzca. Se luce tanto que hasta le han dado el Oscar.

El director toma partido por una realización lineal, cronológica y perfectamente legible, de principio a fin. Practicamente, salvo en elementos aislados, parece como si el director se negara a poner en práctica las enseñanzas de sus experimentaciones anteriores y quisiera sobre todo crear un vehículo para la historia que tiene que contar. A decir verdad, lo más probable es que los productores no le dejaran elección, pero no hay que descartar que fuera la voluntad del propio director: concentrarse en la historia.

El resultado es una película interesante que no llega nunca a ser apasionante. Sean Penn hace un trabajo excelente, muy creíble, y el éxito de la película se apoya en gran medida sobre él . Los aspectos personales de la historia son relegados a un segundo plano, en favor del análisis histórico de la emergencia de un movimiento gay en San Francisco: según he leído, había muchas más escenas de sexo pero en el montaje Van Sant decidió concentrarse en el aspecto político de la historia. Hay muchas cosas interesantes, como por ejemplo la ambigüedad de la relaciones de este movimiento poco estructurado con el Partido Demócrata o la emergencia paralela de un movimiento conservador como reacción al liberalismo reinante en los sesenta. Es el nacimiento de la "guerra de valores", en que cada bando intenta estructurarse para defender sus valores morales y/o religiosos, esa guerra a la que se supone Obama quiere poner fin. Diría que lo que narra la película también es el origen de lo que hemos vivido en España alrededor del matrimonio homosexual.

"Milk" me habla mucho más a la mente que al corazón y, si no fuera por Sean Penn, me dejaría un poco frío. Incluso la secuencia final del doble asesinato, con esos mismos movimientos de cámara por los pasillos recurrentes en "Paranoid Park" no adquiere aquí el peso esperado: el plano que utiliza la ópera "Tosca" como metáfora me resulta forzado y la secuencia final de la procesión con velas un poco lacrimógena. Y no puedo evitar preguntarme qué habría sido "Milk" si Gus Van Sant la hubiera concebido como sus anteriores películas, como un flujo de conciencia, como una puesta en imágenes, tiempo y música de la visión subjetiva de un individuo desorientado.

Posiblemente una gran película, pero parece que no podía ser: "Milk" es una película histórica, cuyo compromiso con la objetividad fría de una mirada externa es de orden moral.

"Luz Silenciosa" de Carlos Reygadás

2009-02-26T19:14:00.009+08:00

Quizás lo mejor sea dejar las cosas claras desde el principio: "Luz Silenciosa" es una de esas películas de encuadres amplios, ritmo pausado, presencia imponente de la naturaleza, diálogos escasos y narración minimalista. Sé que hay mucha gente a quien no gusta este tipo de películas por definición, estén bien o mal hechas, gente que necesita más ritmo, más montaje, más acción a fin de cuentas, o como mínimo más diálogo. Es cuestión de gustos: yo -también por definición- tengo grandes problemas para soportar las películas de acción de 60 planos por minuto o las comedias supuestamente divertidas sobre las frustraciones sexuales de adolescentes friquis.

Cada loco con su tema.

Por supuesto, como ocurre con toda estética, el paradigma de planos fijos y largos, de ritmo lento y poco diálogo ha dado alguna que otra obra sublime y toneladas de celuloide barato, con el agravante en este caso de la pretenciosidad. Sin embargo, cuando un autor con una visión potente adopta este estilo, no simplemente para dárselas de intelectual, sino porque es el que mejor corresponde a su forma de narrar y a las historias que cuenta, se crean grandes películas.

Eso es "Luz Silenciosa": uno de esos momentos mágicos, una película casi perfecta, tocada por la gracia, con una fuerza estética y narrativa arrolladoras. El dispositivo que monta Reygadás es tan potente que te atrapa para arrastrarte a un momento de puro cine. Es como si las secuencias de esta película te hablaran del modo más directo imaginable, sin que importe la historia, sin pasar por la abstracción, sin argumentar, simplemente a través de los sentidos, de las sensaciones, de la aparente creación de un mundo completo, un mundo que no es ni material ni mental, sino sensacional.

"Stellet Licht", que es el verdadero título original de esta película mexicana, nos sumerge en la frugal vida de una comunidad de protestantes menonitas, descendientes de inmigrantes alemanes que no se han mezclado con los autóctonos e incluso ha mantenido el uso cotidiano de un dialecto del alemán. En este contexto marcado por la religión y la presencia de la naturaleza, la película se centra en una historia de infidelidad, la de un hombre incapaz de decidirse entre dos mujeres, pero también incapaz de ocultarlo a su esposa. El director nos lleva poco a poco a un desenlace fatal seguido de un último giro lleno de poderío.

La película se abre con un hermosísimo plano secuencia de un amanecer en el campo que plantea un enigma técnico: si bien la secuencia es claramente más corta que un amanecer real, el movimiento constante de la cámara impide pensar que la imagen está simplemente acelerada. En todo caso, el resultado es impresionante. Como una rima, la película acaba con un atardecer rodado con un movimiento de cámara idéntico en sentido contrario.

Entre tanto, abundan las secuencias de puro cine: la del baño de los niños en el canal consigue atrapar la belleza pura de un momento cotidiano que parece escaparse entre las manos por el paso del tiempo; la muy humana escena de sexo entre el marido y la amante en un cuarto blanco queda rematada por la surrealista caída de una hoja seca en pleno cuarto y seguida por otra secuencia irreal con Jacques Brel cantando "les bonbons"; la secuencia final es indescriptible.

Se ha hablado mucho, sin duda con razón, de la influencia de "Ordet" de C. T. Dreyer en esta película, pero yo no puedo evitar pensar en Tarkovski. "Japón", su primera película, ya denotaba una gran influencia de Tarkovski en Reygadás, pero quizás aun le faltara un hervor como director para no caer en el virtuosismo y en el manierismo. "Luz Silenciosa" es mucho más sobria y la sombra del gran ruso sigue inequivocamente presente.

Imitar a Tarkovski es como jugar con cerillas: casi todo el mundo se quema. Reygadás es el único director que conozco que salga indemne: debe de ser porque comparte con él una suerte de concepción mística del cine, una misma visión irracional de la misión irrenunciable del autor como puente entre Dios y los hombres, como mensajero de lo indescriptible. Leyendo "Esculpir en el tiempo", uno discierne en Tarkovski un visionario, casi un loco. Viendo "Luz Silenciosa" se intuye algo parecido.

Maravillosos locos.

La carne de los Dioses: "Frost/Nixon" y "The Sun"

2009-01-23T12:07:00.003+08:00

Ahora que Barack Hussein Obama acaba de tomar posesión de su cargo como Presidente de Estados Unidos en un ritual político de naturaleza cuasi-religiosa, creo que es un buen momento para comentar las dos películas que acabo de ver, que hablan, ambas, de cómo el poder transforma a los hombres.

La primera, "Frost/Nixon", es una reconstitución de la serie de entrevistas que el periodista inglés David Frost hizo al ex-presidente Richard Nixon, meses después de que éste se viera obligado a dimitir de su cargo bajo la amenaza de un proceso de "impeachment" a raíz del escándalo de Watergate. Como decía hace unos días de "La Guerra de Charlie Wilson", aquí lo importante no es el director, sino la idea, el concepto que el film vehicula. Ron Howard es un profesional de Hollywood, un espcialista en taquillazos mediocres como "Una Mente Maravillosa" o "El Código Da Vinci"; en este caso tiene el buen gusto de filmar con sobriedad y sin dramatismo, respetando la naturaleza del proyecto. Lo importante es el material de origen: una obra de teatro de Pater Morgan, que se estrenó en 2006 en Londres con gran éxito de crítica.

La película trata tanto sobre Frost como sobre Nixon, sobre el poder de los medios de comunicación como sobre la corrupción del poder político. Con acierto, los productores han mantenido a los actores que les interpretaron en escena y la película, gracias a ellos y a la sobriedad de Howard, consigue concentrarse en lo esencial.

Es la historia de cómo Frost consiguió que Nixon admitiera por primera vez en público su implicación en el escándalo de Watergate (sin consecuencias legales, pues había recibido el perdón absoluto de su vice-presidente y sucesor en el cargo, Gerald Ford). Todo el interés de la película radica en esos pocos minutos y en sus implicaciones históricas. Me quedo con dos elementos:

Nixon admite que lo que hizo era ilegal, pero afirma a la vez que no lo era, puesto que era Presidente en aquel momento. El Presidente, en su opinión, está por encima de la ley. Esa posición tan insultantemente anti-democrática traiciona una concepción mística del poder. El Presidente no es un hombre; es una entidad de poder; está por encima de sus súbditos y la ley no le alcanza. Es un Dios. Nixon había creído ser Dios y eso le había deshumanizado. Sólo en el momento en que admite su error ante las cámaras vuelve a ser hombre a ojos de todos nosotros.

El único error de Howard en la dirección es querer añadir una pátina de realismo al poner a algunos de los actores que interpretan personajes secundarios haciendo declaraciones desde el momento presente, facilitándonos una interpretación de los hechos que, por obvia, es inútil. En uno de esos momentos se subraya algo importante: la naturaleza misma de la entrevista televisiva hace que ese proyecto de entrevista seria, llena de gravedad histórica, parezca utópico: la imagen simplifica, el tiempo es limitado, el montaje rompe la lógica para recrear una artificial. Una entrevista televisada no puede valer un buen libro: siempre se pierden demasiados detalles y todo se reduce a pequeñas frases o interminables litanías. Al mismo tiempo, nadie puede subestimar el poder de la imagen, de ver al propio Nixon admitiendo la verdad ante millones de personas; su poder de convicción es mucho mayor que el de un libro. Ese poder reduccionista de la imagen es un arma de doble filo: puede banalizar lo complejo o puede sublimar lo que las palabras solas no consiguen encerrar.

La segunda película, "The Sun", es la historia del hijo de la Diosa Sol. Ese Dios quiere dejar de serlo y convertirse en hombre. A sus súbditos, que le adoran como un Dios, les dice: "mi cuerpo es como el tuyo", pero estos se niegan a aceptarlo y él queda condenado a vivir encerrado en ese estatus, sin poder ser hombre. Un día, parece que llega el final de todo; un poder avasallador ha destrozado su reino. Una especie de demonio le hace llamar y él acude. El pacto del Diablo es sencillo: dame el poder y haré de ti un hombre. El Dios acepta y el Diablo envía a su casa a fotógrafos, que toman fotos de él, las muestran a sus súbditos y dicen: "Ved, es un hombre". Ya es un hombre, tiene mujer e hijos, tiene un cuerpo, una sonrisa. Toda una nueva vida le espera.

En otras palabras, "The Sun", de Alexander Sokurov, es la historia del Emperador Hirohito en el momento de la derrota definitiva de Japón y de su relación con el general McArthur. Sokurov la narra como un cuento tétrico, lleno de detalles y resumido en una serie de largas escenas. El estilo de este director ruso puede crispar a mucha gente, sobre todo por su lentitud, pero yo creo que pocos directores son capaces de crear una atmósfera tan particular y personal y de contar una historia que todos conocemos de un modo tan oblicuo, dando su propia interpetación literaria de los hechos históricos. Creo que "The Sun" es una gran película y estoy deseando ver otras obras de Sokurov, empezando por las otras componentes de su serie sobre hombres de poder, en que se inscribe ésta: "Moloch", sobre Hitler y Eva Braun; "Taurus", sobre Lenin.

Y de nuevo el poder de la imagen: las fotografías de ese Dios al que nunca habían visto desmuestra a los japoneses que el Emperador realmente existe, que es un hombre con un cuerpo que la luz no atraviesa. Esas fotografías tenían mucho más poder que mil razonamientos.

La carne de los Dioses.

"La Guerra de Charlie Wilson" y "Waltz with Bashir": cine de naciones en guerra permanente.

2009-01-18T11:56:00.009+08:00

¿En qué se parecen dos películas tan distintas como "La guerra de Charlie Wilson", de Mike Nichols (y Aaron Sorkin) y "Waltz with Bashir" (flamante vencedora del Globo de Oro a la mejor película de habla no inglesa) de Ari Folman? Bueno, en principio en casi nada. Pero como las vi anoche de una tacada, he pensado que podría comentarlas en un único post. Además, hurgando un poco, aparecen inquietantes parecidos, ya vereis.

Yo diría que "La Guerra de Charlie Wilson", que goza de la presencia de un trío de actores famosos, Tom Hanks, Julia Roberts y Philip Seymour Hoffman, es más una película de Aaron Sorkin, el creador de "El ala Oeste de la Casa Blanca", que de Mike Nichols, el director de "El Graduado". La realización es correcta, con un buen ritmo y un gran sentido del humor, pero en conjunto la película parece un episodio alargado de una de esas nuevas series de televisión, como precisamente "El ala Oeste...", aunque eso se debe en buena medida a que las series de televisión americanas han ido inflando sus presupuestos y sus ambiciones, de modo que la frontera con una buena parte del cine que se hace en Hollywood, se ha hecho borrosa. Aquí, como en una serie de televisión, el director no es ni mucho menos la figura importante: lo importante es la idea, el concepto y eso viene de Sorkin. Se trata de la historia real de un congresista por Texas, un político de segunda fila, simpático y aparentemente inofensivo, que en los años ochenta, consiguió que Estados Unidos se implicase de manera encubierta en la guerra de Afganistan, facilitando armas a los Muyahidines para que puedan tirar al suelo los helicópteros y aviones soviéticos que están destruyendo sus pueblos y exterminando a sus familias. Fue la última de las guerras indirectas en Estados Unidos y la URSS, una guerra que los soviéticos perdieron estrepitosamente gracias a ese congresista cachondete y graciosillo. Es la historia secreta de un gran triunfo americano.

La peli, como digo, es agradable de ver, divertida y descubre muchas cosas sobre cómo funciona realmente el aparato político americano. Lo que me resulta extraño es que parece celebrar la gran empresa del Sr. Wilson, un hombre que metió a Estados Unidos en una guerra no declarada, usando su presencia en el sub-comité de Defensa para aumentar los créditos en una partida secreta (es decir, que ni los periodistas ni el público podían saber para qué se estaban usando) que alcanzó los mil millones de dólares, para enviar armas a los mujaidín afganos, todo ello en nombre del odio hacia los soviéticos, la defensa de la libertad y la democracia en el mundo. Todos sabemos lo que ocurrió en ese país cuando los soviéticos se retiraron y cómo el polvorín que el Sr. Wilson creó acabó volviéndose en contra de Washington y forzándoles a invadir ellos mismos el país en 2001, y no en nombre de la libertad y la democracia, sino de la auto-defensa.

En un bonus que acompaña a la peli en el dvd, se puede ver al auténtico Charlie Wilson visitando repetidamente Afganistán, celebrando que aquella buena gente tuviera armas para defenderse e incluso a un cierto punto disparando una de esas armas anti-helicópteros al aire, arma que le fue regalada por los mujaidín y que él colgó en su despacho de Washington. Para acabar de dignificar al personaje, Sorkin no se olvida de dedicar al final del metraje unos minutos a la preocupación de Wilson por la posguerra en el país: en una escena, se le ve pidiendo un millón para una simple escuela para que el país se pudiera reconstruir y no ocurriese lo que ha acabado ocurriendo. Nadie le escuchó, pero él fue íntegro hasta el final.

Esta película me deja pensando en la enormes diferencias culturales entre Europa y Estados Unidos. Nosotros, los venusianos, odiamos la guerra y jamás se nos ocurriría celebrar a un personaje como Charlie Wilson dedicándole una película básicamente elogiosa. Los americanos, que viven en Marte, consideran la guerra como algo necesario e inevitable. Para ellos, lo importante es saber elegir tus guerras, eso es lo que distingue a los liberales como Sorkin, Nichols, Hanks y Roberts de los extremistas como Bush.

"Waltz with Bashir" de Ari Folman es otra historia, una película original y compleja, sutil e inquietante de principio a fin. Para empezar, es un documental animado. Una película de animación en la que muchos de los personajes que aparecen son personas reales, con nombres y apellidos haciendo declaraciones reales. Una elección extraña, sin duda: intentar mostrar la realidad a través de dibujos. La razón es sencilla: es una película en buena medida autobiográfica, en la que el director intenta recuperar sus propios recuerdos como soldado en la guerra de Líbano de 1982, más de veinte años después. En esta recuperación, una serie de sueños y recuerdos borrosos juegan un papel fundamental y recrearlos a través del dibujo es el mejor modo de transmitirlos al espectador, dando como resultados un buen puñado de secuencias fascinantes. Folman podría haber hecho una película híbrida, con las escenas imaginarias y reconstruidas en animación y las declaraciones de personas reales en imagen real, pero ha optado por la unidad estilística y creo que con razón, puesto que eso confiere a los sueños y recuerdos un cierto aire realista.

El meollo de la película es el intento por parte de Forman de recuperar sus recuerdos personales sobre la masacre de Sabra y Chatila. Un grupo de cristianos falangistas libaneses entraron en estos dos campos de refugiados palestinos, custodiados por el ejercito israelí, supuestamente para sacar a los "terroristas" de la OLP, y masacraron a un número indeterminado de civiles. Un año más tarde, una comisión parlamentaria israelí determinó una "responsabilidad indirecta" del ejercito en la masacre y obligó a Ariel Sharon a dimitir de su cargo de ministro de Defensa, si bien éste se mantuvo como ministro sin cartera en aquel gobierno y fue más tarde elegido primer ministro, como todos sabemos. Según parece, el propio Sharon fue quien ofreció a los cristianos falangistas que entraran en los campos e hicieran el trabajo sucio de diferenciar a los "terroristas" de los civiles, y ello apenas horas después de que el líder de los falangistas libaneses, el Bashir del título, fuera asesinado, probablemente por los palestinos. La sed de venganza era evidente.

No sé si se podría llegar a decir que la sociedad estadounidense, ebria del poder de la guerra, es una sociedad enferma, pero la película de Forman, nos recuerda que la israelí lo es. La amnesia de Forman es, por supuesto, amnesia colectiva. Es un país que no quiere recordar. No podría ser de otro modo: es un país fundado por la violencia en un medio hostil en el que cada generación sin excepción ha conocido varias guerras. Al mismo tiempo, es un país moderno, con sus universidades, su alto nivel de vida y su sistema democrático. La película muestra a esos jóvenes urbanos, educados como tú y como yo, en la comodidad y en la cultura de masas, que aspiran a un título universitario y un buen trabajo de oficina, y que de repente deben salir en un tanque a matar a palestinos. Una doblez insoportable.

Mostrando, como muestra, la guerra en toda su crudeza, las ráfagas indiscriminadas de tiros por parte de jóvenes urbanos aterrorizados, me resulta extraño que el film se concentre en la masacre de Sabra y Chatila y en establecer la complicidad de Israel con los falangistas. En un par de secuencias, Folman muestra una versión imaginaria de la vida cotidiana de un soldado israelí en plena guerra de Líbano: pegando tiros sin ton ni son, matando a vejetes que pasan por ahí, en imágenes de un humor negro espeluznante. Creo que el propio Folman, tan metido como está en la lógica de la guerra, ni siquiera se da cuenta de que todo es una masacre, que Sabra y Chatila no son más que un episodio particularmente negro en una guerra de locos. El resto no está ni más ni menos justificado.

Dos películas nacidas de naciones en guerra permanente, difíciles de tragar para un europeo.

Sobre el precio de la rúcula y la tangibilidad de las armas: Obama y el elitismo de la izquierda.

2008-10-26T19:03:00.006+08:00

Uno de los pocos momentos de la ya larguísima campaña de Barack Obama que son universalmente considerados como erróneos tuvo lugar en San Francisco en el mes de abril de este año. Allí, el entonces candidato a candidato a la Casa Blanca dijo que los votantes rurales americanos en estados como Pennsylvania, se "agarraban a las armas, a la religión o a la antipatía hacia personas que no son como ellos", como consecuencia de la amargura que crea la situación económica en que se encuentran. Hace poco, hablando con el periodista Matt Bai, Obama admitía que lamentaba esa frase más que ninguna otra que hubiera dicho a lo largo de la campaña. Para explicar lo que quería decir, Obama se lanza en un curioso razonamiento.

Todo el mundo sabe que San Francisco es un bastión liberal, cuna del movimiento de defensa de los derechos de gays y lesbianas, una ciudad que lo demócratas nunca pierden y una de las bases más izquierdistas del país. Pero no todo el país es así. Hablando ante tal público, Obama quería hacerles entender porqué los demócratas han perdido dos veces ante un candidato como George W. Bush. Los demócratas se han mostrado incapaces de entender a la clase trabajadora americana, en particular a los votantes rurales. En lugar de dar lecciones sobre lo que los demás deben pensar o creer, los demócratas deben empezar a dejar de tratar la religión como si fuera una peste, ser más comprensivos con el movimiento pro-vida y con el derecho a la auto-defensa. El candidato demócrata quería dar lecciones a su propia base, explicar porqué pensaba hacer lo que ahora hace: ir a las zonas rurales blancas del centro del país, explicar que él no es un liberal sofisticado y altivo como los dos candidatos anteriores y que está dispuesto a luchar por su voto, algo que ni Al Gore ni John Kerry hicieron. Obama está dispuesto a entender a los que defienden su derecho a tener armas: "Si desde que eras un niño, tu padre te ha llevado a cazar y eso forma parte de tu identidad y te da una sensación de continuidad y de estabilidad que no te puede dar tu vida económica, pues eso va a ser algo bastante importante" y luego añade "and rightfully so", expresión ambigua con la que Obama viene a decir que tienen razón al querer tener armas, pero adoptando el punto de vista subjetivo de esas personas, no en términos absolutos.

Parece complicado, pero es sencillo. Obama está simplemente diciéndole a su propia base que tiene que entender que necesita ganar las elecciones con un cierto margen y que para ello tiene que abandonar algunas de sus reivindicaciones más importantes, aquellas que están basadas en los valores específicamente liberales, a saber el derecho al aborto, la negación del derecho a las armas y la exclusión de la religión de la esfera pública. Al mismo tiempo, sin embargo, no quiere dar a entender que cree en esas ideas que tiene que defender para ganar votos, por lo que recurre a esta especie de subjetivismo absoluto.

Si lo observamos desde un punto de vista estratégico, tiene toda la razón. La guerra de culturas (o de valores) no es una invención de la izquierda, sino de la derecha. En lo años sesenta, durante los mandatos de Kennedy y Lindon Johnson, América vivió una época de extensión de derechos individuales y del Estado del bienestar. Como partido de la clase trabajadora, los Demócratas querían que todo el mundo tuviera derecho a una cobertura sanitaria y que el Estado hiciera lo posible por ayudar a los marginados y a los pobres, pero también que los excluidos -los negros, en particular- entraran en la igualdad de derechos con el resto de la sociedad y que se extendieran derechos como el divorcio o el aborto. Pretensiones perfectamente coherentes desde el punto de vista de un progresista, pero en ellas Nixon vio una contradicción que explotó con brío. Nixon entendió que, al intentar hacer avanzar la sociedad hacia posiciones novedosas, los demócratas estaban perdiendo apoyo entre su base más evidente, la clase trabajadora blanca, que es esencialmente WASP y conservadora. Fue entonces cuando el partido republicano inventó la guerra de culturas, intentando hacer entender que ellos eran el auténtico partido de la clse trabajadora, puesto que pensaban como ellos, mientras el Partido demócrata era un grupúsculo de liberales elitistas salidos de Harvard que quieren ir por ahí dando lecciones a todo el mundo, diciéndoles lo que tienen que pensar.

Así se ha establecido en Estados Unidos un mapa electoral extremadamente fijo, casi inamovible, en el que los demócratas se llevan unos pocos estados muy urbanos y poblados en las costas este y oeste mientras que los republicanos barren decenas de estados rurales y poco poblados en el centro. Así se ha creado un statu quo que nadie ha parecido querer comprometer hasta ahora, de modo que los candidatos rara vez hacían campaña en lo estados considerados intocables y todo se decidía siempre en un puñado de "swing states". La cosa ha reportado muchos más beneficios a los republicanos, que han ganado cinco de las últimas siete elecciones (Reagan 1980, 1984, Bush Sr. 1988, Bush Jr. 2000, 2004), mientras que los demócratas sólo han ganado dos (Clinton 1992, 1996), pero los demócratas parecían incapaces de resolver un dilema imposible: alcanzar el voto indeciso o conservador sin perder un ápice de movilización de su propia base. La estrategia de Bush (la estrategia de Karl Rove, en realidad) se basaba en una movilización extrema de su propia base lo que ha dado lugar a una de las presidencia más conservadoras de la historia.

Lo que Obama ha entendido mejor que nadie es que la gente está harta de esa guerra heredada de los años sesenta y que los Bush y los Clinton personificaban de manera tan clara, cada uno desde su bando. De ahí su promesa de cambio, su compromiso de ir más allá de las políticas partidistas y ser un presidente para todos. La máquina perfectamente engrasada de su campaña ha añadido un factor esencial para realizar su sueño: una cantidad de dinero que supera con creces todo lo que ha tenido a su disposición cualquier candidato anterior y que le permite abrir oficinas y hacer campaña en estados en los que los candidatos demócratas llevaban décadas sin adentrarse, sin por ello poner en peligro los estados tradicionalmente demócratas.

El problema es que, al contrario que Bill Clinton, Obama no puede fiarse de su carisma personal para atraer el voto de la clase trabajadora blanca. La batalla de las primarias con Hillary Clinton dejó clarísimo que Obama tenía un problema de imagen en ese electorado, que no entiende su estilo distante y frío, sus disquisiciones cerebrales. En una ocasión, cuando quiso demostrar que entendía el problema de la inflación citó la subida del precio de la rúcula, una hierba desconocida para la inmensa mayoría de los americanos más allá de los restaurantes italianos finos, y sus intentos de hablar como la plebe suelen acabar en desastre. Y, bueno, es negro, pero no pienso que sea el elemento central. Le falta esa afabilidad, esa desbordante humanidad de Bill Clinton, ese gusto por las hamburguesas y los deslices. Callando sobre las cuestiones de valores, concentrándose en la economía ("It's the economy, stupid") Clinton, que provenía de una familia pobre, podía llevarse con su sólo carisma una parte del electorado de clase trabajadora blanca que había fallado a los demócratas en otras ocasiones. Obama es carismático, vaya si lo es, pero no es el tipo de carisma que seduce a ese electorado.

Para ganar esos votos, Obama ha tenido que ir allí físicamente, estar presente, una y otra vez y ceder en algunos de los elementos clave, en particular el aborto y las armas. En un mitin en Septiembre en Lebanon, Virginia, lo repitió una y otra vez "Sólo quiero que esto quede absolutamente claro, vale? No quiero que haya ningún malentendido, de modo que cuando todos nos vayamos a casa y habléis con vuestros amigos y ellos digan "ése me quiere quitar mi arma", vosotros lo hayáis oído aquí ... creo en la segunda enmienda. Creo en el derecho legal de la gente a llevar un arma. No os voy a quitar vuestras armas." Cuando habla del aborto, Obama es en extremo cuidadoso, siempre empieza diciendo "Es una cuestión muy compleja" y afirma que todos los puntos de vista valen, que todo el mundo tiene razón de alguna manera y que ha habido un exceso en considerar el aborto como algo positivo cuando en realidad es un drama personal.

Sí, Obama claudica. Es difícil saber si él cree que se deberían prohibir las armas o si cree en el derecho al aborto, pero quiere ganar estas elecciones y quiere sinceramente que la gente entienda que él es capaz de entenderles. Una vez presidente, cuando tenga que tomar decisiones, no será tan relativista y es probable que sea un presidente muy liberal, sobre todo si tiene el congreso de su lado. Puede que tenga razón al meter en el cajón temas que llevan décadas envenenando la política estadounidense, impidiendo concentrar las elecciones en cómo sacar a ese país adelante en un contexto de profundo cambio económico. Es como si dijera: "Mira, vamos a dejar esto de lado y hablemos de las cosas que nos afectan cada día".

Un pequeño ejemplo de la imparcial cobertura de la política internacional en la prensa española.

2008-10-15T12:24:00.004+08:00

Hace unos días comentaba con sorna que para los estadounidenses el mundo exterior es poco más que un campo de batalla en potencia, pero me he topado hoy con la oportunidad de señalar algo que (en sentido inverso) me crispa en extremo: la despreocupación con que los medios de comunicación españoles toman partido y se olvidan totalmente del rigor y la objetividad al cubrir la política internacional.

En este caso, se trata de la cobertura que El País está haciendo de la campaña electoral estadounidense. Por alguna razón, desde un principio, el periódico tuvo clarísimo que "su" candidato era Obama y no ha cesado de presentar la evolución de la campaña como el camino histórico de un candidato único, víctima de oscuros tejemanejes de sus contricantes. El lector de El País no ha podido entender nunca que Obama puede perder las elecciones, no sólo porque sea negro y el suyo sea un país racista, sino también porque es un candidato imperfecto, a pesar de sus muchas cualidades; tampoco ha tenido acceso a aspectos de su personalidad que podrían no gustarle, como su profunda religiosidad o su apoyo a la pena de muerte.

Quisiera dar un ejemplo de ello en un artículo de hoy aparecido en elpais.com. Es, en realidad, un pequeño deliz de lenguaje, pero se me antoja en extremo significativo. El artículo trata sobre los últimos sondeos, que empiezan a dar a Obama una ventaja realmente significativa (15 puntos). Tras exponer los datos, se afirma textualmente:

"Estos datos no hacen sino confirmar la idea que va calando entre el electorado de que Obama es el mejor candidato para sacar al país de la grave crisis financiera en la que está sumido."

Bien. Es evidente que los que los sondeos pueden estar indicando es que los americanos empiezan a pensar seriamente que Obama está más preparado que McCain para afrontar la crisis. Los sondeos, por el contrario, no nos pueden indicar que, de hecho, Obama está más preparado que McCain. Eso no lo sabemos, es opinable. Por lo tanto, la frase debería ser:

"Estos datos no hacen sino confirmar que va calando entre el electorado la idea de que Obama es el mejor candidato para sacar al país de la grave crisis financiera en la que está sumido."

Lo que se "confirma" es que esa idea "va calando entre el electorado". En la frase original, "los datos confirman que Obama es el mejor candidato", señalando de paso que esa idea "va calando entre electorado". Se trata simplemente de un pequeño error.

Con toda probabilidad, en la relectura, el autor no se haya dado cuenta del error porque en su mente no hay error: los datos confirman que Obama es el mejor. Así, se ha pasado de la opinión a la afirmación con gran facilidad.

Philip Roth, "Everyman" ("Elegía")

2008-10-14T23:19:00.005+08:00

Hace unas semanas terminé, más bien decepcionado, la lectura de "Everyman" de Philip Roth, uno de sus últimos libros. Vaya por delante que soy un gran admirador de este escritor y que es probablemente el mejor autor vivo que he tenido la oportunidad de leer.

Nota: Este libro no es el origen de la reciente película de Isabel Coixet, "Elegy", que está basada en otro libro de Roth, "The Dying Animal"/"El animal moribundo". Por alguna razón, Coixet no mantuvo el título de libro original y fue a escoger el título en castellano de otra novela del mismo autor.

De Roth me gustan sobre todo esos grandes frescos políticos sobre la América que él ha conocido, esas historias que son a la vez el relato de personas que, siendo culpables de ciertos crímenes o delitos, acaban siendo condenadas por razones absurdas, llevados por la corriente inexorable de la Historia, que para avanzar necesita condenar a víctimas y encumbrar a héroes. Me refiero a esa gran trilogía que constituyen "La mancha humana", "Pastoral americana" y "Me casé con un comunista", tres auténticas joyas. En la misma vena, me encantó el ejercicio de contra-historia de "El complot contra América".

Pero Roth también escribe otro tipo de libros, más personales, más centrados en su propio ego, en los problemas de un intelectual judío y urbano que no consigue encontrar la paz en una pareja estable y acaba recluido en una soledad voluntaria que, en el fondo, no desea. Ya "El lamento de Portnoy" (1969), el libro que le lanzó a la fama, era un ejercicio de psicoanálisis cáustico y auto-paródico, con toda la batería de adolescencia masturbatoria, madre dominante, padre fracasado y docenas de amantes, cada una más histérica que la anterior. Un libro divertido, pero algo cargante. Quizás haya envejecido mal, ahora que ya no está cubierto por la pátina del escándalo.

"Everyman" pertenece a esta categoría. El tema central es el miedo a la muerte de un hombre mayor, de edad y características similares a las del autor. Ya lo era en "El animal moribundo", pero en aquél la obsesión del protagonista por su propia muerte queda ridiculizada, empequeñecida por el descubrimiento final, que daba al conjunto del libro una inmensa fuerza narrativa, basada en la paradoja. Era un libro bello, a base de contrastes. "Everyman", en cambio, avanza a tientas, sin un giro potente, sin mecanismo narrativo alguno. Su obsesión por la muerte lleva al protagonista a la reclusión, pero también a sufrir patéticamente la soledad de esa reclusión. Ve morir a gente a su alrededor, gente de su edad, lo cual le sumerge en los recuerdos y le lleva a repasar un recorrido bastante banal de divorcios e infidelidades. Tan banal que el propio narrador acaba admitiendo que no hay nada nuevo en lo que está contando. El libro acaba en el cementerio, en una visita a la tumba de sus padres.

Philip Roth no es ningún aprendiz y cualquier libro suyo tiene cualidades, empezando por esa prosa, sencilla, directa, vigorosa, envolvente. Hay unas cuantas escenas que están por encima de lo que escribe casi cualquiera, incluyendo el final en el cementerio. También es fascinante la galería de trabajos artesanos que Roth ha ido desglosando para los diferentes padres de sus protagonistas, todos situados en la misma ciudad de Newark de su infancia: en este caso, se trata de un joyero/relojero. Siempre es encantador el amor con que Roth explica el oficio de esos artesanos, como hizo con la fábrica de guantes de "Pastoral americana". No faltan tampoco los puntos de humor brutales, como cuando el protagonista se empieza a cansar de su amante, una escultural modelo danesa mucho más joven que él y empieza entender que "ella no era solamente un agujero"

Pero todo esto me hace volver al post sobre David Foster Wallace que escribí el mes pasado con motivo de su muerte inesperada. En su artículo sobre los autores que él llamaba Great Male Narcissists, Wallace atacaba sobre todo a John Updike, pero también a Philip Roth, listando toda una serie de defectos que se podrían encontrar en este libro: el egocentrismo, el deseo sexual como tema central y repetitivo, esas historias tan centradas en el ego que parecen ignorar al mundo que nos rodea, la infinita presunción de suponer que porque escribes bien, tus problemas de próstata nos deberían interesar. En "Everyman", hay páginas enteras dedicadas al dolor de saberse impotente, a la inexplicable necesidad de ser infiel, a la serie de operaciones quirúrgicas en la vida del protagonista... bien escritas, pero pesadas.

Yo creo que esos temas pueden dar un buen libro, pero "Everyman" da la impresión de acabar donde empezó, de no tener otra razón de ser que la propia masticación del miedo y los arrepentimientos.

"Mafioso" (1962) de Alberto Lattuada.

2008-10-11T16:29:00.010+08:00

Gracias al buen gusto y al afán metódico de la Criterion Collection he descubierto una pequeña joya olvidada de uno de los géneros cinematográficos más inimitables (y mal imitados), la comedia italiana de posguerra, si bien es posible que algunos en España la recuerden, pues fue Concha de Oro de San Sebastián. Alberto Lattuada, que murió hace tres años, es uno de los grandes olvidados del cine italiano, sin el reconocimiento internacional de su amigo Fellini (con el que co-realizó varias películas), de los neorrealistas, con los que no se identificaba, o de los existencialistas como Antonioni o Visconti.

Y sin embargo "Mafioso" es una gran película, certera, inteligente a rabiar, divertidísima y políticamente valiente. Comienza como una comedia de costumbres para convertirse en una pesadilla de corte surrealista. Un siciliano que se ha instalado en Milán y trabaja diligentemente en la Fiat, vuelve tras muchos años por primera vez a Sicilia, con su mujer y dos hijas, las tres monas y rubitas. Orgulloso de demostrar en su persona que un humilde inmigrante del sur (un "terrone") puede, a pesar de los prejuicios del norte, ser tan preciso como un reloj suizo, el protagonista (encarnado por un inmenso Alberto Sordi) hace todo por ser un hombre moderno, racional y ordenado, un hombre de la Italia industrial y democrática.

La llegada a su idiosincrásico pueblo natal, tras un viaje de varios días en tren, y sobre todo a su casa familiar, está mostrada en una secuencia que resume la quintaesencia de la comedia italiana de costumbres: trufada de bromas sobre las diferencias norte/sur, de clichés, ruidosa, llena de conversaciones inacabadas y presentando toda una galería de personajes hiper-caracterizados (la hermana bigotuda, la madre silenciosa y desconfiada, el padre manco). Al final de la secuencia, Sordi rompe a cantar en siciliano, coreado por toda su familia. Esos minutos son de por sí una pequeña obra maestra del género que nos hace creer que estamos en terreno familiar, que nos podemos estirar en el sofá y disfrutar de una comedieta sin pretensiones.

Pero en realidad "Mafioso" es el primer film de la historia de Italia que se atrevió a hablar directamente de la mafia y adopta para ello un método narrativo dual. De la comedia de costumbres, la película desliza poco a poco hacia una sombría comedia negra, apuntalada por un tono surrealista y por una estética tomada del cine negro americano. Esa dualidad es la del protagonista, que al volver a la tierra parece caer en un hechizo y olvida poco a poco sus pretensiones racionalistas para entregarse al código de vida siciliano, el del honor, el silencio y el respeto por la voluntad del Don. Sordi encarna a perfección esa transición, jugando magistralmente con los acentos y los gestos, sobre todo en la escena en que coge una pistola en un banco de feria y, concentrado en una especie de éxtasis ridículo y subconsciente, acierta a todas las dianas.

Algo antes, la hilarante secuencia en que su padre, un octogenario manco y esquelético, se enzarza a ostias con otro octogenario que parece un sosia suyo porque le ha llamado "cornuto", nos empieza a indicar hacia qué territorio nos quiere llevar Lattuada, el de un surrealismo pesimista que debe mucho al Buñuel mejicano. Y sin embargo, recibimos la secuencia final con un sentido de incredulidad expectante. Encargado de matar a un hombre, Sordi es metido en un paquete de mercancías, que a su vez viaja en un avión de Alitalia hasta Nueva York, donde es llevado a un hotel en el que le muestran imágenes del hombre que debe matar, conducido a la peluquería donde éste se encuentra y, una vez el trabajo hecho, metido de vuelta a Sicilia en el avión. Rodada con sombras cortantes y planos asfixiantes inspiradas del cine negro de los cincuenta, la secuencia consigue sin embargo una comicidad macabra, apoyada en la incredulidad. Y sin embargo, uno no puede evitar creer que estas cosas ocurren de verdad.

Para hablar de la mafia en Sicilia, Lattuada no olvida la necesidad de entender mejor a esa sociedad: así, en una escena interesante, el Don explica a un diputado porque el Estado no puede tomar decisiones en lugar de la mafia, pero sobre todo el director subraya la pobreza, la emigración de los jóvenes y el paro (que el padre de Sordi llama "estar sentado"). En una secuencia también teñida de surrealismo, el grupo de amigos de Sordi que se han quedado anclados en el pueblo, intercambian en la playa reflexiones propias de un grupo de intelectuales de izquierdas instruidos, usando palabras sofisticadas para hablar en realidad de su propia ociosidad y de su interminable frustración sexual. Sordi llega y les relata una de las muchas pasiones sexuales que vivió con mujeres milanesas antes de casarse, pero ellos no le escuchan; se han quedado embobados, babeando ante la visión de la mujer de su amigo, la única en toda la playa que se permite enseñar las piernas y las curvas de su cuerpo. Al verles, ella, inocente, quiere unirse a la conversación, pero él se la lleva, temeroso de lo que puedan hacer esos animales desesperados. Creo que esta escena demuestra que la película no es sólo una crítica de la mafia, sino es un esfuerzo sincero por entender las contradicciones de la sociedad siciliana.

Es posible que esta historia macabra de un hombre inocente que se ve metido en un mundo absurdo, obligado a hacer cosas absurdas, les recuerde al cine de Berlanga o a las películas españolas de Marco Ferreri. Nada más normal, el guionista no es otro que nuestro Rafael Azcona.

Obama McCain /1

2008-09-30T00:20:00.008+08:00

Así pues ahí estaban, el uno frente al otro (en realidad, ambos miraban hacia el moderador de modo que las líneas de sus miradas hacia este último formaban un ángulo de cuarenta y cinco grados y para que sus miradas se cruzaran debían girar el cuello, cosa que evitaban fehacientemente, quizás por el efecto que los pliegues que se forman en el cuello pudieran dar en televisión), a la derecha un señor negro y guapo, juvenil, con buena percha; a la izquierda un hombre mayor (perdón, un viejo), blanco y arrugado con los hombros redondeados y la cabeza hundida.

Hablaban de Irán, de Cuba, de Venezuela, de Corea del Norte, incluso de España, pero poco importa. Digamos simplemente que hablaban del mundo exterior. Para los americanos, todo lo que está fuera es el mundo exterior. Hay matices, claro: París/Torre Eiffel; Vietnam/Selva; Irak/Desierto; Cuba/puros. Pero, en el fondo, el mundo entero es simplemente un campo de batalla en potencia, su geografía importa para saber si una guerrilla se desenvolvería bien en ella, su cultura para saber si se van a matar entre ellos o si se van a aliar para matarles. El mundo exterior es el mundo exterior. Raro.

Nada más empezar, el viejo blanco lo deja claro: "Ahmenijaded" - "Ahminejadid" - "Ahmade..." - "Ahmadinejad" (gracias a Dios), mientras parece empujarse a sí mismo fisicamente, como si la palabra se hubiera quedado realmente atascada en el esófago. Yeah, John, el mundo exterior es raro. Más tarde, vuelve a la carga, hablando de la "Pe", la "Pe" (no, no la actriz cubana), la "Perestroika" ("Glasnost" le sale de corrido y eso que parece más difícil, en realidad). Hable de lo que hable, el viejo blanco intenta demostrar que tiene más experiencia que el joven negro. De paso deja claro que es más viejo, que se le atrancan los nombres extranjeros. Es lo que tienen la experiencia y la vejez, son cosas indisociables.

En cambio al joven negro (que, dicho sea de paso, tiene un nombre de los más raro, aunque fácil de pronunciar) los nombres impronunciables parecen salirle con la facilidad de un hombre de mundo, acostumbrado a lo trabalenguas. No necesita darse empujoncitos para que las palabras salgan, de modo que dispone plenamente de su cuerpo como instrumento de su retórica.

Y sin embargo, las palabras no le salen con facilidad. Es un pico de oro, el mundo entero lo sabe. Dale una multitud y te la fundirá armado de palabras. Pero no aquí, aquí hay que responder al viejo blanco, a sus acusaciones, a su sentido irrecusable de la especificidad y se le puede sentir luchando con las palabras, intentando encapsular en un par de frases directas pensamientos complejos, largos razonamientos. Dios mío -siento que piensa cada vez que se atranca-, qué difícil es simplificar las ideas complejas...

Frente a él el viejo blanco hace sus gestos, habla de dos personas alrededor de una mesa, de conceptos morales simples, de atajos conceptuales que casi te sonrojan, interpreta supuestas conversaciones ridículas. Todo es material y todo entra en un modelo de pensamiento fijo. Ahí fuera, en el mundo exterior, hay buenos y malos. Hay que ser buenos con los buenos y malos con los malos. Por mucho que el joven negro quiera hablar de conceptos, rechazar ideas, proponer otras, el viejo blanco le va a poner una mesa delante, forzarle a considerar su materialidad. La insoportable materialidad de una mesa, del sonido absurdo de las palabras que quiere poner en su boca. "It's not just naíve, it's dangerous", concluye el viejo blanco. Joven, inexperimentado, inocente. Te la van a meter doblada, jovencito. Estás en el patio de los grandes, éste no es tu sitio.

Y el joven negro sonríe (una sonrisa falsa, por supuesto). Vuelve a las ideas; intenta demostrar que tras las palabras del viejo blanco subyace un modo de pensamiento, una visión del mundo simplemente falsa. Ah, la liviandad de las ideas... Y la cabeza encajonada del viejo blanco vuelve al ataque, los puños firmes, "let's make it clear" y vuelta a empezar: lo material, un tipo a este lado de la mesa, otro tipo al otro lado, se hablan: "Quiero borrar a Israel del mapa"; "No, no va a usted a hacer a hacer eso" (risas).

Thomas Demand.

2008-09-24T08:14:00.011+08:00

¿Qué es esto?

Una fotografía, claro. Una fotografía que muestra una sala de fotocopiadoras, también. Una sala de lo más anodina, con sus techos falsos con cuadrados de corcho blanco, sus lámparas colgantes que dan una luz mortecina, su moqueta fea y envejecida, esas máquinas masivas. Da la impresión de haber estado en esa sala, ¿verdad? Será porque no es una sala de verdad. Es la representación de una sala de fotocopiadoras.

Thomas Demand no fotografía el mundo real, sino que elige una imagen que le gusta, la reproduce en una maqueta que elabora minuciosamente a base de cartón y pegamento, la ilumina, la fotografía y la destruye. Nos encontramos pues ante reproducciones de reproducciones (ya inexistentes) de una cierta realidad. Es evidente que Demand no busca la perfección ni la verosimilitud: los "errores" son facilmente visibles con un poco de atención y creo que ayudan a crear la conscienca de que estamos viendo una maqueta, un amasijo de trozos de cartón. Sin esa consciencia, creo que sus fotos no tienen sentido.

Las obras de Demand provocan verdadera turbación, una sensación incómoda de encontrarnos en un mundo que imita al mundo, un espacio anónimo, sin vida. No hay personas, no hay nombres, los paquetes de cigarrillos no tienen marca y cada objeto es tan aséptico y carente de personalidad que casi nos parece estar frente a la representación de la idea del objeto en un sentido platónico, y no ante un objeto, del mismo modo que, a veces, en nuestros sueños la gente no tiene rostro.

Algunas de sus obras insisten en ese mundo anónimo: una sala de fotocopiadoras, un archivo de oficina con una escalera... uno tiene la desagradable impresión de haber estado ahí dentro, haciendo fotocopias (porque vivimos en un mundo industrial y todas las salas de fotocopiadoras se parecen) y por lo tanto de estar atrapado en un mundo de cartón, la reproducción sin personalidad de un mundo real, cualquiera que éste sea.

En otras obras, Demand parece jugar con la identificación entre el recuerdo y la maqueta. Para esta foto de una escalera, el artista afirma haberse basado en los recuerdos que guarda de la escalera del colegio de su niñez: no fue a verla para reproducirla con fidelidad, sino que se contentó con lo que había quedado en su memoria. De este modo, la ausencia de detalles cobra un nuevo sentido, puesto que la memoria es selectiva: estamos ante la reproducción de un recuerdo, el artista nos invita a un paseo por su memoria, por de su mente. Una vez hecha la fotografía y destruida la maqueta, Demand fue a visitar el colegio y vio que, por supuesto, la escalera no era ni mucho menos como la recordaba.

Pero quizás el uso de su técnica que más me interesa es el que le lleva a reflexionar sobre el sentido de los espacios. En una de sus series, Demand reproduce la Embajada de Níger en Roma, un apartamento en todo punto anodino. Según nos explica, allí tuvo lugar un robo el 2 de enero de 2001. Entre otras cosas, desaparecieron varios tampones oficiales de la embajada. En el dossier que un tiempo después Estados Unidos elaboró para justificar la Guerra de Irak, se encontraba un documento con el tampón de la embajada, que "demostraba" que Saddam Hussein había comprado material nuclear a Níger. Aparentemente, una parte de los servicios de inteligencia americanos, a sabiendas de que el documento era falso, se negó a aceptarlo como prueba. En todo caso, Demand nos presenta las fotografías de su reproducción de aquel lugar, un lugar sin personalidad, en el que tuvo lugar un hecho de importancia capital. La pregunta que surge es: ¿dejan los hechos una impronta en los lugares? ¿se puede leer la historia en ellos?

A todo el mundo le gusta pasear por las ciudades y leer las marcas que deja la historia: la antigua murralla llegaba hasta aquí, este casco antiguo se reconstruyó idéntico después de la segunda guerra mundial, aquí vivía Lope de Vega, aquí se produjo una matanza el día tal. Y miramos el lugar en busca de signos, de las huellas que los hechos hayan podido dejar, de la Historia en el presente. Del mismo modo, cuando ocurre un hecho lamentable, como una violación o un asesinato, los periódicos muestran fotos de los lugares donde han tenido lugar. Son lugares normales, sin caracteríticas particulares, pero nosotros miramos la foto, en busca de un sentido, de un rastro, de una conexión entre el hecho y el lugar.

Muchas de las series de Demand parten de fotografías de periódicos, como esa serie que reproduce un bar de Alemania en el que un niño fue torturado y asesinado gratuitamente. La larga investigación que siguió fue destapando una trama compleja alrededor del lugar. Y sin embargo, he aquí una de las fotos de las maquetas que Demand ha hecho a partir de las fotos de los periódicos. Sólo es la cocina de un bar, corriente y moliente. ¿No es desolador?

En otra serie, Demand reproduce las salas donde se contaron los famosos votos de Florida de las elecciones presidenciales del 2000, ese puñado de trozos de cartón agujereados que dieron la victoria a Georges Bush en lugar de a Al Gore. No se puede imaginar un tema más apropiado para su técnica. En las fotos, aparecen las salas con los teléfonos y los post-it sin texto, así como los cartones de los votos. Sin nombres.

2008-09-16T09:45:00.006+08:00

David Foster Wallace, RIP.

Ayer supe de la muerte de David Foster Wallace. Se ahorcó en su casa de California el día 12 de Septiembre. Tenía 46 años. La muerte de alguien tan joven y brillante como él siempre te deja el cuerpo helado, con una sensación de incomprensión total.

Además se da la circunstancia de que en los últimos días le había estado dando vueltas a un post sobre Foster Wallace y había leído algún que otro artículo suyo. Quería decir, ante todo, que admiraba la honestidad intelectual que le empujaba a exponer sus dudas ante la mirada de todos. Quería decir, también, que las soluciones que encontraba a esas dudas no me convecían.

No he leido mucho a Wallace, por lo que no puedo hablar con autoridad. He leido "Brief interviews with hideous men" ("Entrevistas breves con hombres repulsivos"), una colección de relatos, así como varios de sus artículos, que están reunidos y publicados en España en el tomo "Hablemos de langostas" ("Consider the lobster"). Vaya por delante que me encantan sus ensayos, en particular "Consider the lobster", que describe y analiza el festival de la langosta, que tiene lugar una vez al año en una localidad de la costa este americana y su artículo sobre Roger Federer para el New York Times. Su estilo obsesivo, detallista, amante de lo conceptual, es un arma magnífica cuando se trata de sacarle punta a un tema concreto, como el estilo de juego de Federer o los métodos de cocción de la langosta. Plagados de notas a pie de página, sus textos se ramifican en pliegues y matices, en contradicciones y confesiones y consigue que el lector se apasione por los detalles más nimias, pues sabe mostrarte las implicaciones que tienen para todos. Su prosa es como una exposición permanente de la duda, como el recuerdo constante de que las cosas son así pero pueden que en realidad sean de otro modo; y eso, en un texto de análisis, es una grandísima cualidad.

Para mí, la ficción es otra historia. Como él mismo decía, la ficción tiene que emocionarte, tiene que cogerte y arrastrarte, no puede ser algo frío y distante. Esa voluntad de emocionar le aleja de otros autores de su generación, que tienden a usar la ironía para poner distancia entre el lector y la historia. Pero Wallace quería encontrar el modo de elaborar una ficción que emocionase al lector sin recurrir a los métodos clásicos de narración. Quería hacerlo, pero de otro modo. No puedo sino alabar esa intención de cambiar las cosas, pero también hay que ver si los resultados son satisfactorios. En uno de los "hideous men", Wallace realiza una narración de corte clásico sobre la descomposición de una pareja: con un estilo muy sobrio y detallista, va analizando los pequeños acontecimientos que hacen que la pareja se vaya degradando y va planteando los típicos interrogantes narrativos, en particular si ella va a ser infiel o no. Como digo, el relato está muy bien escrito, pero llegando al final, coitus interruptus: Wallace decide cortarlo en seco y acaba con una anotaciones sueltas en estilo elíptico, que parecen una guía de escritura de los capítulos finales. Hacer distinto por hacer distinto.

Sin duda la clave para entender "Hideous men" se encuentra en un artículo que Wallace escribió en 1997 para el New York Observer. Se trata de una crítica feroz a uno de los últimos libros de John Updike, al que considera junto con Norman Mailer y Philip Roth, el gran nombre de los Great Male Narcissits, esos escritores que sólo saben hablar de sí mismos, preferiblemente de su pene, de su entorno más inmediato y de cómo éste influye en su... pene, de lo terrible que es no poder follar tras una operación de próstata. Sus personajes no son más que pequeñas variaciones sobre ellos mismos y parecen no vivir en un contexto social e histórico, formar parte de ningún tipo de colectivo, son sólo ellos mismos y sus problemas y su pene y sus problemas con su pene y con los agujeros donde quieren meterlo. El artículo es muy divertido y no puedo sino simpatizar con sus críticas, a pesar del componente moralista que contienen. Simpatizo sobre todo porque, al mismo tiempo, Wallace se confiesa admirador de Updike, en particular de su prosa, afirma haberlo defendido contra críticas sin sentido y declara haber leido 25 libros suyos, ni más ni menos.

En ese artículo, Wallace no está criticando a un escritor que sienta extraño a su propia idea de la literatura. Está intentando matar al padre: se sabe heredero de los que él llama Great Male Narcissits, pero sabe también que tiene que ir un paso más allá que ellos, que tiene que superar sus defectos, que no puede dejarse arrastrar por el narcisismo ni por la autocomplaciencia. Pero no sabe cómo hacerlo. Esa lucha interna me resulta emocionante porque la siento cercana. "Hideous men" es una tentativa contante de demostrar que se pueden tratar los temas recurrentes de la literatura de los Great Male Narcissits de otro modo radicalmente distinto. Pero en esos relatos, el autor es demasiado autoconsciente: no habla del yo ni de su pene, pero sí, constantemente, del autor en un sentido conceptual. Y el estilo excesivo de Wallace, con esa estructura que ramifica las ideas hasta el infinito, acaba cansando y alejándote de la ficción, de la historia. Así que acabo pensando ¿Dónde está la emoción, David?

Echaré de menos a David Foster Wallace, su honestidad, su permanente estado de duda y de búsqueda.

(El autor de la cariñosa tira cómica es Matthew García)

2008-09-15T08:28:00.008+08:00

Rong Rong e inri.

Hace unos días, fuimos a ver la última exposición de los fotógrafos preferidos de Misara, Rong Rong e inri, en el centro que ellos mismos gestionan en el barrio de Caochandi, Three Shadows.

Ni Misara ni yo mismo compartimos la euforia que parece reinar alrededor del arte chino en muchos círculos de especialistas de arte contemporáneo. En su inmensa mayoría, las obras que se venden a precios desorbitados en Christie's tienen un interés mediocre y no hacen sino surfear sobre una ola especulativa completamente artificial. Particularmente aburridas y criticables me parecen todas esas obras que explotan la estética del socialismo realista del régimen comunista y concretamente la fase de la Revolución Cultural, respondiendo sumisamente a lo que el ojo occidental espera del arte postmoderno chino.

Las excepciones, los artistas que siguen su propio camino y perseveran en la búsqueda de imágenes personales, las hemos encontrado sobre todo en la fotografía. Un ejemplo es la espléndida serie "Third Front" de Chen Jiagang, de la que quizás hable en otra ocasión. Rong Rong e inri son otro caso, posiblemente el que más nos ha impactado.

Rong Rong forma parte de la generación de artistas que emergió en los años ochenta, a partir de la relativa apertura que empezó a finales de los setenta y cuyos límites políticos quedaron manifiestos con la represión de 1989. Conoció a inri, una artista japonesa, en el año 2000 en un viaje a Japón y, según la leyenda, se enamoraron a primera vista. En un viaje por Japón, hicieron una de las series de fotografías más bellas que he visto nunca: la del Monte Fuji (Fujisan) en invierno, que ilustra este artículo. La serie juega con la famosa dificultad de ver el monte, que casi siempre queda oculto por la bruma.

Luego ambos se trasladaron a China, donde sin duda disfrutaban de muchas más oportunidades, con un mercado del arte emergente y una escena artística vibrante. Enamorados de la película y del revelado, no usan fotografía digital y sin duda eso contribuye a crear esa atmósfera romántica y algo opresiva que caraceriza su obra. En su última exposición, invitan a seguir su recorrido vital como pareja en los últimos años, claramente dividida en tres fases. La primera es la demolición de su casa en un barrio tradicional de Pekín. La segunda es una serie que metafóricamente une esa demolición a la concepción de sus hijos, a la nueva vida. La tercera es la construcción del centro Three Shadows, donde tiene lugar la exposición, que observan ya con sus hijos. Esa obsesión por seguir adelante, por no quedarse anclados en la nostalgia del pasado perdido, es muy significativa del espíritu de su obra, pero también de la China contemporánea en general.

Cuando descubrió el Three Shadows, poco después de que abriera, Misara se topó con el mismísimo Rong Rong, que le estuvo enseñando el centro y estuvo muy atento y amable. Casi no parecía que pudiera ser el mismo que aparecía en las fotografías trash de sus performances de los años ochenta y noventa. Ella le dijo que le había entrado curiosidad al leer el artículo en el International Herald Tribune y él ni siquiera sabía que había aparecido en una de las publicaciones más influyentes del mundo, así que ella se lo envió.

Afortunadamente, Rong Rong e inri ya no son unos deconocidos en España: en el marco de Photoespaña 08, hubo una exposición en la Casa Asia de MAdrid. En El País, Isabel Lafont hizo una reseña entusiasta, acompañada de una fotogalería muy buena.

2008-09-12T11:34:00.009+08:00

Leyendo (en vano) a Chuck Palahniuk.

Otra lectura a la que me he lanzado este verano ha sido Chuck Palahniuk. Un cierto número de gente cuyos gustos me interesan son grandes defensores de Palahniuk y algún que otro autor americano más, los que algunos llaman posmodernos, como Chabon o Foster Wallace, por no mencionar a la generación anterior, en particular De Lillo. Siguiendo su consejo, compré "Survivor" (Superviviente) de Palahniuk.

Para quienes no reconozcan ese nombre, Chuck Palahniuk es conocido sobre todo por "Fight Club", un libro de gran éxito que fue adaptado a la pantalla con igual éxito por David Fincher con Brad Pitt de protagonista. Ha sido acusado de muchas cosas por la clase bienpensante americana, en particular de machismo.

Y es que Palahniuk es básicamente un provocador: su principal intención es la de revolverte las tripas, darte bastante asco y hacerte pensar que vivimos en una sociedad terrible. Tiene un estilo sucio y agresivo, fácil de leer, incluso algo adictivo pero siempre crispante, pasa con frecuencia de una cosa a la otra sin solución de continuidad y repite una serie de frases como si fueran mantras. De cuando en cuando, se vuelve filosófico (o quizás sea sólo el personaje) y llega a unas conclusiones pseudo-cósmicas bastante huecas, cuya conexión con la historia suele ser dudosa.

"Survivor" es en realidad una serie de temas sobre los que Palahniuk quiere dejar claro su repulsión visceral. Probablemente en algún cajón de su casa se encuentre un papel con el siguiente texto, el verdadero esqueleto del libro:

"Cosas con las que me quiero meter en mi próximo libro:

1. Las sectas religiosas que se suicidan colectivamente
2. Los teléfonos de asistencia psicológica
3. La psicología barata (pensándolo bien, la psicología en general)
4. La fama y la obsesión por la imagen
5. Los telepredicadores
6. El circo de la final de la Superbowl y la fiebre colectiva
7. Las casas prefabricadas"

(Por cierto, no se puede decir que elija unos temas demasiados controvertidos o arriesgados. Palahniuk es un polemista, pero eso no quita que esté firmemente enraizado en un pensamiento liberal eltisita bastante convenido: las víctimas de sus invectivas se encuentran generalmente del lado conservador. No trata, pongamos, el tema del racismo de la comunidad negra estadounidense)

Y eso es todo, básicamente. Sí, bueno, hay personajes que no son realmente personajes, son más bien nombres acompañados de una descripción bastante básica que sirven a Palahniuk de receptores pasivos de las situaciones que crea para vehicular sus críticas. El caso de Felicity (la chica, por así decirlo) es muy ilustrativo: en ningún momento queda definida en una personalidad determinada, simplemente acompaña constantemente al protagonista para provocar situaciones. Así, el libro queda descosido, avanza un poco a trompicones, cambiando de sopetón cuando Palahniuk considera que ha acabado con un tema y quiere atacar el siguiente. Sin embargo, Palahniuk no explica mecanismos, no intenta entender por qué las cosas son de un cierto modo o por qué la gente actúa como actúa, sino que se limita a ilustrar la farsa que él cree que es la vida moderna.

Pero no se equivoquen, no es ni mucho menos un libro visceral, hecho con rabia. Hay algo en extremo sistemático en el modo en que ilustra los temas que quiere criticar. Creo que el crítico Tom Shone dio en la clave en una crítica para el New York Times: "The curious weakness of Palahniuk's neo-brutalist aesthetics is how hermetically sealed it must remain from anything that might challenge it. Palahniuk's work feels raw but insular, angry but self-coddling" (La curiosa debilidad de la estética neo-brutalista de Palahniuk es lo hermeticamente cerrada que tiene que mantenerse de todo aquello que pueda desafiarla. La obra de Palahniuk es cruda pero también estrecha de miras, cabreada pero también autocomplaciente). "Survivor" parece sólido pero es un artefacto autoreferencial que no se arriesga a tratar con la realidad, con lo sentimientos, con las complejidades de los mecanismos que guían a la sociedad moderna.

Pero supongo que, a fin de cuentas, él consigue su objetivo: cabrearte, darte asco, crisparte.

Pos malegro.

2008-09-11T08:22:00.011+08:00

Sarah Palin, conservadora, madre trabajadora.

Ha pasado ya una semana desde que John McCain presentara a su candidata a la vicepresidencia, Sarah Palin, gobernadora de Alaska. A pesar de una serie de revelaciones tempranas que parecían indicar que se trataba de una elección muy equivocada, lo cierto es que parecen formar un muy buen equipo y esta madre de cinco hijos ha electrizado su candidatura.

La elección del "running mate" sigue un principio muy sencillo: debe completar al candidato y en particular cubrir sus defectos. McCain tiene dos grandes defectos. Para empezar, es demasiado viejo, de eso no cabe duda: tiene 72 años y alguien ha creado una página web que se dedica a recopilar cosas y personas que son más jóvenes que él, entre los cuales se encuentra Dick Cheney... Su segundo gran defecto es que no es lo suficientemente conservador en temas sociales. Mal acostumbrados después de ocho años con Bush, los movimientos conservadores que constituyen una parte importante de la base electoral del Partido Republicano, muestran un gran escepticismo hacia McCain, un candidato que se ha mostrado a favor del matrimonio homosexual, que no es particularmente firme en su condena del aborto, que se ha divorciado varias veces... En fin, un desastre.

Por lo tanto, Palin. Sarah Palin es joven (tiene 44 años), es muy firme en sus convicciones conservadores y además es mujer. El hecho de que provenga de Alaska es un plus en un momento en que McCain intenta un delicado juego de equilibrismo: robar a Obama el mensaje anti-establishment del "cambio" a pesar de ser el candidato del partido que gobierna desde hace ocho años y de haber recibido el apoyo explícito del presidente a su candidatura. Su status de perenne "maverick" del partido lo hace relativamente creíble, pero la elección de Palin como compañera de ruta refuerza sus argumentos. Viniendo de tan lejos, Palin da una impresión incluso geográfica de querer ir a Washington para cambiar las cosas.

Creo que esta viñeta de Tom Toles para el Washington Post (Jueves 5 Sept.) refleja muy bien la incredulidad de los liberales ante esa estrategia: McCain dice "Cuidado Sr. Bush. A excepción de la política económica, la política energética, las cuestiones sociales, la política fiscal, la política internacional, las nominaciones a la Corte Suprema y las políticas al estilo de Karl Rove, vamos allí a darle la vuelta a las cosas." Y abajo, añade: "Y gracias por su apoyo a mi candidatura".

Pero creo que hay algo intrigante en el conservadurismo femenino de esta mujer. Palin está intentando casar su imagen de mujer política dura, fiel a sus principios y trabajadora hasta la extenuación con la de madre matrona de familia numerosa. En España, la experiencia de Carme Chacón, primero como candidata embarazada a las elecciones en Marzo y luego como parturienta y madre a la par que ministra de Defensa, nos ha parecido la continuación lógica de una tradición política que asimila la idea de madre trabajadora al movimiento progresista. En otras palabras, nos gusta pensar que los progresistas defendemos la integración de la mujer al mercado laboral y la compatibilidad de la carrera profesional con los deberes familiares, conceptos que necesariamente implican también una revisión del papel tradicional del hombre en el hogar, mientras los conservadores defienden una visión más tradicional de la mujer ama de casa: niños, cocina e iglesia, como dicen los alemanes.

Creo que el caso de Palin demuestra que ciertos aspectos del feminismo que sentimos como patrimonio de la izquierda están intengrándose en el "mainstream", pasando a formar parte de la cultura cívica democrática y que el conservadurismo se los puede apropiar de manera legítima, dándole además un toque propio.

Siendo Gobernadora de Alaska, Sarah Palin escondió su último embarazo hasta el octavo mes y, horas antes de parir en su propia ciudad, se encontraba dando un discurso en la otra punta del país, en Texas, a diez horas de viaje con un cambio de avión incluido. Según se dice, Palin fue a echar el discurso habiendo roto aguas horas antes. Tres días después de parir, volvió al trabajo, lo cual ya es tres veces más que tras su anterior parto. Para compensar, su marido cogió una baja de varias semanas, como ya ocurrió tras los cuatro partos anteriores. Lo más importante, desde el punto de vista de su imagen como candidata, es el hecho de que ella supiera que su hijo tendría síndrome de down y se negara a abortar. Cuando tiene a su hijo en brazos delante de una muchedumbre, ofrece en realidad la prueba palpable de sus convicciones antiabortistas.

Creo que la izquierda se tiene que acostumbrar a que la derecha acabe por robarle este tipo de ideas y entender que eso le obliga a generar constantemente nuevas ideas que definan su identidad.

Post-scriptum: Por cierto, me da la impresión de que cada vez hay más mujeres de izquierdas que, extenuadas por el esfuerzo de compaginar maternidad y carrera profesional, reniegan de la idea de la mujer trabajadora. No es que nadie me fuerce, dicen, es que quiero ser ama de casa. No las culpo.

2008-09-10T17:30:00.004+08:00

Libros del Asteroide.

Me decía hace poco Pedro, de visita en China tras recorrer el transsiberiano, que Libros del Asteroide son Luis Solano y viceversa. Así que escribo estas lineas para felicitar al susodicho por esta aventura editorial.

Fundado en 2005, Libros del Asteroide aspira a introducir en el catálogo en español libros que nunca ha estado en él o que lo han estado y han caído en el olvido. La mayoría son traducciones de distintas lenguas, pero no ha dejado de lado los autores españoles.

Este verano he leído tres libros de esta editorial unipersonal.

El primero era "Historias de Pekín", de David Kidd. Se trata de un libro delicioso en el que Kidd relata sus cuatro de años de estancia en Pekín, antes y después de la Revolución que llevó al poder a Mao en 1949. Casado con una china de muy buena familia, relata lo que llegó a conocer de la sofisticada cultura y de las tradiciones que el régimen se empeñó en destruir a toda costa, llegando a extremos como prohibir que la gente jugara al Mahjong incluso en sus propias casas. Un libro sin pretensiones pero que llega en realidad muy lejos: es uno de los pocos que conozco que son capaces de explicar esa cultura perdida sin caer en clichés ni en fantasías orientalistas. Muy recomendable, sobre todo para alguien que haya visitado China alguna vez en su vida.

El segundo fue "Vinieron como golondrinas" de William Maxwell. Un autor americano de los años 40, desconocido en España. Una historia triste de infancia, con una prosa tranquila y atenta a los detalles más nimios, refinada, muy bien traducida. El punto de vista narrativo pasa del hermano pequeño al mayor para terminar en el del padre y todo, por supuesto, gira alrededor de la figura de la madre. Un libro bonito y sentido, que va metiendo bajo la piel la melancolía anticipada de una pérdida aun por consumar. Al final, uno se sorprende completamente absorbido por esa historia que parecía banal.

Para terminar, estoy aún leyendo "El vaso de plata" de Antoní Marí. Una prosa poética de pequeñas viñetas llenas de recuerdos de infancia. Por ahora, me parece un libro delicioso.

Para terminar, sé que también han publicado "Dos inglesas y el amor" de Hneri-Pierre Roché. No he leído ese libro, pero sí "Jules et Jim", que sirvió de base a Truffaut para su famosa película con Jeanne Moreau y puedo asegurar que la vitalidad de la prosa de ese viejo (porque tenía 74 años cuando publicó el libro) es contagiosa hasta el vértigo. Es una literatura llena de luminosidad, si la traducción es buena. Otro gran autor desconocido en España.

Añadir que la edición de los libros está muy cuidada, que apenas se encuentran faltas de otografía, una rareza hoy en día. Felicidades, pues, Luis Solano.

Termino con una recomendación de traducción: "Faire l'amour" y "Fuir" de Jean-Philippe Toussaint.

www.librosdelasteroide.com

2008-05-05T23:24:00.018+08:00

"Zodiac" y "There Will be Blood", cine valiente.

Me siento empujado a rescatar este blog del estado comatoso en el que se encuentra desde hace meses por los pensamientos que me ha provocado la visión de dos películas recientes que, en mi opinión, tienen muchas cosas en común y que me han sorprendido gratamente por su sentido del riesgo. Se trata de “Zodiac” (2007) de David Fincher y de “There Will be Blood” (2007) de P. T. Anderson, un título de resonancias bíblicas mal traducido en España como "Pozos de Ambición".

(Arriba, una imagen de "Zodiac")

Dos valientes películas sobre California

Dos películas que escarban en la historia más o menos reciente de un Estado, California, que, contrariamente a lo que muchos parecen querer hacer creer, no se limita a Hollywood y Beverly Hills. Una, la de Anderson, remontándose a los inicios de la explotación de los yacimientos del petróleo, más ligada en el imaginario estadounidense a Texas (donde, de hecho, fue rodada). La otra, la de Fincher, reconstruyendo la creación de un mito criminal y sociológico de la historia de ese Estado, el asesino del Zodiaco, en los años setenta. Dos películas de época, ambas con una ambientación muy trabajada, que buscan encontrar las raíces culturales propias de un Estado muy particular. Dos directores californianos que, al escarbar en esa Historia, también escarban en su propia mitología personal. Dos películas de dos horas y media, un metraje considerado excesivo para sus ambiciones comerciales, y en cinemascope, un formato se adapta mal al dvd, principal fuente de ingresos de Hollywood hoy por hoy. Dos películas rodadas con un sentido del tempo narrativo y del encuadre muy raros en el cine americano contemporáneo, tan dado a la rapidez y a los primeros planos.

(A continuación, una imagen de "There Will be Blood")

Dos directores con un don natural para componer imágenes y secuencias que conocieron el éxito muy pronto, Anderson ya con su primera película, la excelente “Boogie Nights” y Fincher con la segunda, la ya clásica “Se7en”, que se ha convertido en un verdadero patrón del cine de psicópatas. Ambos demuestran con sus últimas obras que son algo más que estetas bien dotados, que han encontrado los límites del cine que habían hecho al principio de su carrera, un cine ingenioso dentro de los marcos establecidos por un sistema industrializado, y han sentido la necesidad como autores de dar un paso más allá. Y lo han dado.

(A continuación, una imagen de "Zodiac")

Lo que tanto “There Will be Blood” como “Zodiac” hacen a las claras es ir a contracorriente de los modelos narrativos en los que se les podría clasificar, sin duda con más éxito en el caso de la segunda. “Zodiac” es una película de asesino psicópata que se va diluyendo narrativamente hasta convertirse en un estudio sociológico sobre cómo y por qué la sociedad californiana fabrica el mito del Asesino del Zodiaco; “There Will be Blood”, al contrario, empieza como una narración impersonal sobre cómo y por qué el sistema capitalista fordista va modificando sutilmente el modelo de sociedad formado por los colonos, basado en la tierra y la religión, a través del ejemplo el petróleo, para acabar convirtiéndose en una biografía sobre un hombre-ambicioso-y-autodestructivo en filiación directa con Ciudadano Kane. En este sentido, la cinta de Anderson deja mal sabor de boca, mientras que la de Fincher da una mayor sensación de redondez y solidez. Sin embargo, en ningún momento “Zodiac” se acerca a la magnificencia visual y narrativa de gran número de escenas de la primera hora y media de “There Will be Blood”.

(A continuación, una imagen de "There Will be Blood")

Lo que llamo cine de mecanismos

Estas dos películas hacen algo que rara vez se ve en el cine contemporáneo: explicar mecanismos. Creo que esto merece una pequeña digresión. La mayor parte del cine, tanto comercial como de autor, se centra esencialmente en los personajes, en sus sentimientos y en su psicología, y utiliza resortes derivados de esos dos elementos esenciales para hacer avanzar la acción. Rara vez se recurre de manera sistemática y estructurada a la explicación de mecanismos colectivos (sociales, económicos, políticos…) para hacer avanzar la acción. En realidad, es difícil evitar algún tipo de referencia contextual a mecanismos colectivos, pero se suelen limitar a elementos muy simples y que no necesitan ninguna explicación elaborada, tales como las dificultades que crean las relaciones sentimentales entre personas de clase o raza distintas o los peligros del alcoholismo y las drogas.

Creo que este cine de mecanismos ocupa un lugar prominente en la larga lista de oportunidades de exploración de nuevos modos de hacer cine que crearon las vanguardias de los años sesenta y que se perdieron en el olvido, que simplemente el cine comercial no supo integrar en sus mecanismos narrativos para renovarse. Es difícil subestimar la importancia de esas oportunidades perdidas: la fresca osadía de la primera docena de películas de Godard es un pozo sin fondo de ideas renovadoras que pocos autores han sabido utilizar. Creo que ello se debe en parte al mal uso que se hizo de esas ideas en el cine de vanguardia inmediatamente posterior, en los años setenta, un juicio en el que incluyo al propio Godard.

(a continuación, una imagen de "Tout va bien" (1972), que ilustra la tendencia excesivamente militante del cine de Godard en los años setenta)

En este caso concreto, creo que ese cine de mecanismos no ha prosperado por una cierta filiación intelectual con el marxismo, como ha ocurrido con muchas otras ideas que han ido ligadas al estructuralismo: parece como si la narración de mecanismos sociales impregnara las historias de fatalismos y negara la posibilidad de la resolución de los conflictos por la voluntad individual, el tema americano por excelencia. En otras palabras, parece como si se hubiera establecido una dicotomía entre un cine de mecanismos, militante (léase Ken Loach, Hermanos Dardenne) y un cine de personajes, burgués o directamente populista (léase casi todo el cine que se hace). En realidad, rara vez el cine miitante se toma la molestia de buscar soluciones visuales imaginativas para explicar los mecanismos sociales que determinan la vida de las personas: se limitan a adoptar un estilo documental, sucio, cuyo objetivo parece ser retratar la violencia del contexto sin por ello explicarlo en los mecanismos concretos que emplea, todo ello dentro de un modo narrativo que es esencialmente cine de personajes teñido de fatalismo, haciendo que los personajes hagan siempre lo contrario de lo que deben, como si fueran idiotas (el cine de González Iñárritu, y en particular "Babel" (2006), parece una especie de avatar hollywoodiano de esta tendencia manipuladora del cine militante).

En otras palabras, el cine de mecanismos es simplemente una forma distinta de narrar las cosas y que no tiene por qué estar ideológicamente marcado.

El canal de Scorsese

Una de las fuentes de inspiración más evidentes de P. T. Anderson, Martin Scorsese, es la gran excepción del cine americano en lo que se refiere al desarrollo de un cine de mecanismos: “Casino” (1995) empieza con una detallada explicación sobre cómo funciona un Casino y sólo una vez hecha, aparece el protagonista, Robert de Niro, cuya presentación queda intimamente ligada al funcionamiento del Casino.

(a continuación, una imagen de "Casino", en el momento en que se presenta a De Niro)

Aun más explicitamente, el objetivo esencial de “Gangs de Nueva York” (2002) es explicar cómo funcionaba la ciudad en aquella época y los diferentes factores que llevan a la sublevación contra el reclutamiento obligatorio, reprimida por el Estado con mano de hierro. Inolvidable, en ese sentido, el plano secuencia que muestra cómo los inmigrantes irlandeses bajan del barco que les ha traído desde Europa para firmar el reclutamiento, separarse de sus familias y subir, al cabo de unos metros, al barco que les llevará directamente a la guerra. En contraste con secuencias como ésta, la evolución de los personajes y en particular la historia de amor entre Di Caprio y Cameron Diaz, suena falsa y hueca: es evidente que a Scorsese no le interesaba lo más mínimo y que se sintió obligado a hacerlo por razones comerciales.

(a continuación, una imagen del final de "Gangs de Nueva York", con la ciudad tomada por las llamas -digitales- tras la represión de la rebelión popular)

Más allá del cine americano, Scorsese es en realidad el gran cineasta contemporáneo de los mecanismos sociales, el que ha sabido encontrar la fórmulas visuales adecuadas para poner en imágenes, de forma narrativa y por tanto atractiva para el espectador, mecanismos que implican un cierto grado de abstracción. La fuente de la que bebe es, no me cabe la menor duda, el Godard de los años sesenta: basta pensar en esa secuencia de “Vivre sa Vie” (1962) en que la voz en off de Godard explica fríamente las reglas que gobernaban el ejercicio de la prostitución en la Francia de la época, empezando por la ley y terminando por los precios practicados.

(a continuación, una imagen de "Vivre sa Vie": Anna Karina practicando la prostitución con desenfado)

Que el David Fincher de “Zodiac” aspira a hacer un cine de mecanismos en la línea de Godard y Scorsese lo demuestra la evolución del tratamiento de los asesinatos a lo largo del metraje. La película se abre con uno de lo más clásico: una pareja en un coche parado frente a unas vistas de la ciudad, otro coche aparece y, en la oscuridad, dos disparos acaban con la vida de los amantes. El tratamiento de la luz, del montaje y de los encuadres, son hábiles y crean la sensación de angustia buscada, pero son un refrito de algo mil veces visto.

(a continuación, una imagen de "Zodiac" en la secuencia mencionada)

Más tarde, cuando el caso del asesino es ya famoso en todo el Estado, un magnífico plano cenital muestra a un taxi desplazándose por la ciudad mientras se oye un programa de radio en el que los oyentes llaman para comentar el caso del asesino del Zodiaco. Acto seguido, el taxista es asesinado de golpe: no hay suspense, no hay angustia, sólo la asociación clara entre los comentarios de la gente y la muerte.

(a continuación, una imagen de "Zodiac" en la secuencia mencionada)

Qué poderosa formulación cinematográfica de un mecanismo complejo: la sociedad californiana, por su propia obsesión por el asesino del Zodiaco, es la que le motiva a continuar, porque ha entrado en su juego y la sociedad entera está atrapada en esa telaraña. Todo el mundo es responsable, desde el redactor jefe del periódico hasta el oficinista que lo comenta en el café de la mañana. La película del psicópata que asesina a gente se ha convertido en una película sobre una psicosis colectiva: su narración se diluye poco a poco y toma caminos sorprendentes hasta el punto que la resolución del misterio, a fin de cuentas, deja de tener importancia, puesto que lo que importa es lo que la sociedad ha hecho con él. La obsesión del personaje de Jake Gillenhaal hacia el final de la película no es sino una representación de la obsesión de toda la sociedad, que ha quedado soterrada durante un tiempo, pero cuya vigencia demuestran la publicación y el éxito instantáneo del libro que escribe, según se ve en la última escena, o incluso, si me apuran, por la existencia misma de la película.

Que “There Will be Blood” es cine de mecanismos resulta evidente a lo largo de buena parte del metraje: durante los quince o veinte minutos de apertura no se emite una sola palabra y Anderson se dedica únicamente a explicar los inicios de un buscador de petróleo convertido en empresario en la California de finales del siglo XIX. Uno de los temas centrales es el efecto que la intromisión de esa lógica puramente capitalista y racional, emprendedora y calculadora, tiene en una sociedad rural fundada por colonos algunas décadas antes y que se ha fundamentado solidamente en la creación de comunidades locales fuertes cimentadas por la religión y la familia. Anderson lo ilustra maravillosamente por el antagonismo entre el protagonista (Daniel Day Lewis) y un joven predicador local (Paul Dano), que entiende las oportunidades que la llegada del capitalismo puede crear para sus ambiciones personales y que acaba tan implicado en el nuevo sistema que se convierte en radiopredicador y acaba hundido por los efectos de la crisis del 29 en sus múltiples inversiones. En otra subtrama, Day Lewis se convierte en protector de una niña que es regularmente pegada por su padre, imponiendo un punto de vista racional y, en cierto sentido, humanista sobre el respeto tradicional a la estructura familiar.

(a continuación, una imagen de "There will be Blood" en el gran duelo entre los dos actores, cuando el empresario se ve obligado a fingir obediencia a la Iglesia de la Tercera Revelación fundada por el joven predicador)

Visto así, me resulta incomprensible que Anderson acabe convirtiendo su película en el retrato de una especie de monstruo de farsa, una representación del mal y de la autodestrucción, apoyándose en un Day Lewis histriónico. Pero eso no me impide disfrutar de la serie de secuencias maravillosas que el director hila una tras otra, mezclando con inspiración las lecciones de Scorsese con el genio de Terrence Malick, cuyo director de fotografía, Jack Fish, toma prestado. Malick, el director de “Badlands” (1973), "Días del Cielo" (1978) o “La delgada línea roja” (1998) es esa rara avis, un director panteísta obsesionado con la relación entre la finitud del hombre y la universalidad de la naturaleza, un poeta de la cámara. Anderson consigue que esa fusión entre un cine de mecanismos y un cine metafísico dé resultados sorprendentes y excelentes durante la hora y media en que es relativamente fiel a este planteamiento. Luego, el Personaje, con toda su carga psicológica y sentimental, toma el primer plano y todo el edificio se desmorona. En ningún momento la película llega a ser mala, pero sí decepcionante.

(a continuación, una imagen de "Días del Cielo" de Terrence Malick, seguida de otra de "There Will be Blood": Jack Fish dirigió la fotografía de ambas, con 30 años de diferencia)

De representaciones y alegorías

La dificultad consigue en mantener un equilibrio entre el cine de mecanismos y el cine de personajes. El espectador necesita personajes para seguir una acción y no tener la sensación de estar viendo un documental, pero al mismo tiempo es con frecuencia la explicación de mecanismos lo que da sal e interés a una película. Además, la formulación visual de la película, y en particular la elección de los encuadres debe ser consecuente con el mode de narración elegido: en un cine de mecansimos la cámara tiende a tomar cierta distancia con los personajes para enmarcarlos en su contexto (puesto que el contexto es el que les da sentido) y evita los primeros planos, cuya función es resaltar los sentimientos de los personajes a través de las expresiones faciales; por otra parte, el travelling, por su propia naturaleza, permite la creación de asociaciones entre causas y efectos que son extremadamente útiles cuando se trata de ilustrar visualemente mecanismos. A estos principios visuales, ambas películas son relativamente fieles.

En mi opinión, Anderson falla en la última hora de su película porque opta por la alegoría en lugar de la representación. El protagonista pasa de ser una representación relativamente neutra de una clase emprendedora y sin escrúpulos incipiente impregnada de un ethos capitalista a convertirse en una alegoría de una forma atormentada del mal. De la representación de un grupo social y de una forma de pensamiento a la alegoría de un concepto moral hay una gran distancia que en la escritura de un guión y en la formulación visual de una película se cruza con una facilidad pasmosa. Curiosamente, es precisamente esa herencia innegable de la carga metafórica de Terrence Malick en su película, esa misma que la hace tan bella en su primera parte, la que la empuja a un deslizamiento hacia una narración alegórica que, en última instancia, destruye su atractivo.

En cualquier caso, estoy encantado de ver cómo dos cineastas que han hecho en el pasado un cine comercial eficaz, aunque con mucha personalidad, se deslizan hacia una concepción de su arte mucho más personal y adoptan los dos el mismo camino hacia un cine de mecanismos que se echa tanto en falta en el cine contemporáneo.

2007-07-22T23:40:00.002+08:00

Poemario de las islas /7

Llegada a Iraklio (ciudad de heracles)

Ya un disco rojizo se insinúa
entre los grisores fatigados por el viento.
Allá, sobre acantilados, un pueblo
se ilumina como un día que despierta.

Nosotros emergemos apenas del sopor
de la madera envuelta en la brisa,
la tierra que avanza entrando en los ojos,
el espinazo torcido, reclamando el pan.

Las aguas infinitas (ya azules) se platean
en caprichosas praderas de luz,
bañadas por el halo de una Anunciación.
Apenas quedan pañuelitos bajo
el horizonte: algunas arrugas embellecen
el manto sosegado.
Siento que alzamos
las cabezas y, rectos como íes, volvemos
a poseer el cielo con los ojos.

Semidioses, nos pretendemos,
orgullosos como nuestra catedrales.

Cethymno-Heraklion, 28 Enero 2003.

2007-06-26T09:15:00.001+08:00

Pekín Invierno Nieve (Erik Satie, Gnossiene n°3)

2007-06-23T10:46:00.001+08:00

Poemario de las islas /6

Media el invierno en Creta.

Ni el mar blanquiverde, ni el cielo,
entre griáceo y albino, se tiñen
del estival azul. Incluso la montaña,
allá en lo borroso, aparece bañada
por el tinte putificador. Las olas
no lamen sino muerden pálidas
rocas; el viento azota las palmeras
y en la aurora, la helada amenaza
los frutos, allá en el triste, olvidado
campo. Aquí, sobre las aceras,
cretenses cabizbajos y abrigados
sortean las fuerzas que veneran
los orgullosos minaretes
y majestuosos campanarios, erguidos
cual Prometeos.
Avanzan los negros
y ancianos lutos hacia las blancas
iglesias en penumbra, cara al viento,
remando lejos de la marea, mientras
juegan los niños en los patios encharcados,
eufóricos en la humedad, ignorantes
aún de la Historia que habrán de arrastrar,
del peso que lastrará sus pies en el
hercúleo camino hacia el futuro.

La llanura de olivares.
cortijos descompuestos y flamantes
chalés y cañaverales y hoteles fuera
de estación, la carretera y el polvo
de los caminos; verdes campos,
urbanizaciones crema.
Y sobre todo ellas,
las viajeras nubes de la borrasca,
como una amenaza caprichosa. Ya cayó
el invierno sobre el silencio de Creta.

Rethymno-Heraklion, 28 de enero 2003

2007-06-17T16:53:00.001+08:00

"Los girasoles ciegos" de Alberto Méndez.

He leído con interés este libro, al parecer la única obra de ficción de su autor, que murió en 2004, poco después de su publicación, a los 63 años. Se trata de un conjunto de cuatro relatos sobre la Guerra Civil y la posguerra, de 1939 a 1942. Siempre estoy interesado en leer ficción sobre ese pedazo doloroso de nuestra historia: no creo que se haya escrito lo suficiente sobre ello, aunque sí creo que se han escrito demasiadas cosas malas.

Para ser franco, me ha parecido que el último de los relatos (que da título al libro) es de una calidad literaria muy superior a los otros tres. Todos tienen algún atractivo, algún punto de interés, pero tan sólo el último cumple realmente las expectativas que genera la profundidad de la prosa de Méndez. Al empezar el libro, uno entiende en seguida que está ante un hombre que maneja el castellano con una virtuosidad rara, sobre todo en estos tiempos de columnistas y presentadoras de televisión metidos a novelistas en serie.

Sin embargo, creo que es precisamente lo vistoso de su prosa lo que le pierde. Creo que Méndez se enamora de sus frases y cae con frecuencia en lo pretencioso, describiendo con metáforas primorosas situaciones que realidad son pringosas, esas situaciones de la Guerra Civil y de la posguerra. Su prosa se convierte en un destello que no deja ver la suciedad. Mucha gente cree que la buena prosa es siempre buena literatura, pero es evidente que andan muy desencaminados.

El último relato no cojea de esa pata porque aparece un personaje novedoso: un cura que explica a posteriori cómo se encaprichó de la mujer de un comunista, que vivía escondido en la casa. Junto a él, hay dos narradores más: el niño de Elena, la víctima de la concupiscencia del cura y un tercer narrador externo, impersonal. Méndez se aplica con esmero en distinguir los estilos narrativos de las tres voces y descarga todo su preciosismo en la carta de confesión que escribe el cura.

Narrativamente, el relato es una pequeña maravilla de ingenieria en la que todo parece avanzar con naturalidad. La idea del padre escondido en el armario, que tiene que caminar siempre alejado de las ventanas para no ser visto desde el mundo exterior, es un hallazgo, así como la metáfora que conlleva de las ventanas como amenaza constante, representando el mundo franquista que se puede introducir en cualquier momento en aquel remanso de paz para destruirlo.

Pero lo mejor se concentra en el personaje del cura y en sus frases lapidarias y bellas, preciostas y, sin embargo, tan certeras a la hora de atrapar entre palabras las contradicciones que conviven en un hombre de su condición. Es un apena que en el tramo final el personaje abandone toda esa humanidad contradictoria y rebuscada para convertirse en un símbolo del Mal, pero lo cierto es que es algo inevitable. Aquí os dejo algunos ejemplos de sus frases, esperando que los disfruteis (hay que saborearlas lentamente, como el buen vino):

"Reverendo padre, estoy desorientado como los girasoles ciegos".

"Fui ingenuo, Padre, porque creí que todas las cosas del mundo tenían ya su nombre, es decir, estaban ya clasificadas. Yo pensaba que en eso estribaba la harmonía".

"Quiero contar la verdad para conocerla, porque la verdad se me escapa como el agua de lluvia entre los dedos del náufrago. Lo que no logro encontrar, Padre, es el arrepentimiento porque nadie me enseñó a diferenciar el amor de la lascivia y yo pensaba que me estaba enamorando".

"De todas mis horas piadosas, sólo quedaba una frase de los Salmos en mi memoria: Son tus pechos dos crías de gacela paciendo entre azucenas".

2007-06-16T20:59:00.001+08:00

Poemario de las islas /5

Hoy está embravecida la pacífica mar
de mi infancia. Encararla quisiera
mientras escupe su desprecio sobre
doloridos malecones. Sin embargo,
me siento en la distancia y perplejo
la escruto. Olas, espuma rabiosa,
olas de un verde zafiro cabalgan
hacia las rocas, suicidas ballenas.

Atónitos, nosotros las tememos,
nos refugiamos; huimos de las brutales
entrañas maternales.

Rethymno, 27 de Enero 2003

2007-06-11T14:56:00.001+08:00

"Lady Chatterley", tocada por la gracia.

Se trata de una película de bajo presupuesto, alabada por la crítica francesa como una obra mayor, que recibió posteriormente el muy respetado premio Louis Delluc y finalmente se convirtió en la triunfadora de los César, unos premios decididos desde hace un par de años a convertirse en los adalides del cine de autor independiente en detrimento de las grandes producciones francesas, de cada vez menor calidad.

Cuántas veces me habré encontrado con enormes decepciones al seguir consejos más o menos corporatistas y más o menos pretenciosos de la crítica francesa. No en este caso: "Lady Chatterlay", de Pascale Ferran (una mujer, dicho sea de paso, detalle de gran importancia aquí), es una auténtica maravilla cinematográfica, un milagro narrativo de sensibilidad y una gema en la corona de la excepción a las supuestas leyes del mercado del cine.

Cuando comento en esta página una película (siento hacerlo rara vez, me gustaría encontrar más tiempo, como a todos), suele ser porque tiene de alguna manera un componente rupturista en su forma de narrar o en la visión del cine que vehicula, puesto que la innovación es lo que me interesa hasta el punto de empujarme a compartir mi entusiasmo con los demás. "Lady Chatterlay" se atiene en cambio a cánones más bien clásicos, los que marcan una narración lineal, unos personajes bien dibujados y coherentes, una historia guiada por peripecias concretas, etc. Es una película cuyo poderio no radica en lo innovador de la forma, sino en la sensibilidad de la ejecución, en la gracia del brochazo sobre la tela.

Se trata de la adaptación de la segunda versión de la historia erótica de Lady Chatterley (Constance) y en particular de su tórrida historia amorosa con Parkin, el guardabosques a las órdenes de su marido, que D.H. Lawrence escribió en los años veinte y treinta del siglo pasado. En un curioso ejercicio político-literario, Lawrence reescribió la misma historia en tres ocasiones, introduciendo cada vez variaciones de talla a medida que la mentalidad de la propia sociedad inglesa evolucionaba. Así pues, en la tercera y más conocida versión, "El amante de Lady Chatterley", Constance y Parkin hacen público su amor y parten juntos, puesto que esa posibilidad comenzaba al fin a ser socialmente concevible.

En la segunda versión, "Lady Chatterley y el hombre del bosque", que sirve de base a Pascale Ferran para esta película, el ambiente de la Inglaterra conservadora y religiosa oprime claramente a los protagonistas de la aventura erótica, elemento que en mi opinión ayuda a mostrar por contraste una liberación del deseo mucho más eufórica y epifánica. Si bien, según parece, los libros de Lawrence no se limitan a tratar la cuestión del deseo sexual, sino que se preocupa de otros temas que afectan a la evolución de la sociedad de su época (como la veneración del saber técnico que conlleva consigo la revolución industrial o la persistencia de la brecha entre clases en el paso de una sociedad agrícola a una industrial), la película se centra casi exclusivamente en el deseo físico.

Casada con un hombre que la primera guerra mundial ha dejado paralítico e impotente, Constance vive con él en una enorme propiedad de la campiña inglesa, un universo que puede parecer ilimitado (y abstracto) por la vastedad de su extensión y por la riqueza de su naturaleza. Un día, por inadvertencia, al dirigirse a la casa del guardabosques, se encuentra, sin que él le vea, con el torso desnudo de éste mientras se lava con un barreño de agua. Paralizada, se queda observando la voluminosa virilidad de sus músculos durante unos segundos para, al volver en sí, salir huyendo. Constance se sienta sobre un tronco en el bosque e intenta tomar la medida de lo que ha visto, entender la profundidad del cambio que aquella visión insólita puede acarrear en su interior.

En otras manos, ese primer encuentro habría parecido banal, un primer paso necesario para obtener una progresión dramática, pero la sutilidad de la cámara de Pascale Ferran y de la interpretación de Marina Hands consiguen darle la envergadura y el peso que realmente tiene: Constance ha tenido una visión, ha visto otro mundo y, tras una pausa para la duda, estará dispuesta a lanzarse a descubrir ese universo desconocido. Por supuesto, la verdad está dentro de ella y el mundo por descubrir no es más que su propio deseo, su propia humanidad, esa misma que puede crear un lazo entre ella y Parkin a pesar de las jerarquías sociales.

Poco a poco, ese descubrimiento del sexo, de uno mismo, del otro y de la naturaleza se irá desenrollando con una naturalidad pasmosa. Ferran filma la llegada de la primavera con una atención primorosa por los detalles, los actores parecen poseidos por sus papeles y las escenas sexuales respiran una verdad que creo que nunca he visto en una pantalla. Me viene a la memoria, mientras escribo, "Intimidad" de Patrice Chéreau, una película mediocre que se hizo famosa por escenas de sexo protagonizadas por una pareja madura no particularmente atractiva, rodadas con sordidez. Recuerdo que aquellas escenas me dejaron una sensación de futilidad, por la total incapacidad de llegar a ningún tipo de autenticidad por el camino de la sordidez. Ferran no intenta restarle al sexo lo que tiene de mágico, de intangible, no intenta reducirlo a la fisicidad burda de "esto-es-una-polla-que-se-mete-un-coño"; pero sí intenta y consigue aliviarlo las capas de fantasías (esencialmente masculinas) que le suelen dar en la pantalla un aspecto más fantasmático que real, que suelen hacer de las escenas de sexo algo sumamente artificial (lo cual, cuando esa artificialidad es querida, también puede ser muy interesante), incluso en películas por lo demás llenas de clarividencia.

En "Lady Chatterley", el sexo es vida y todo el metraje transmite la euforia de ese decubrimiento progresivo, que el guión va desvelando paso a paso, desde el primer polvo sin desnudarse (qué maravilla la mueca atónita y divertida de Marina Hands, cómo transmite la euforia inocente del descubrimiento) hasta esa maravillosa secuencia de tintes hippiosos que cierra su descubrimiento de la vida y de la naturaleza.

2007-04-22T10:23:00.001+08:00

Poemario de las islas /4

Por las angostas callejas desiertas,
en la quietud que persigue a la violenta
tormenta, sobre las caducas hojas del ocre
Otoño, fugaz, como el barro en el mar, como
lo que fue y será. Por entre el aire húmedo
y puro, mientras resopla el cielo cual
toro cansado, en círculos asciendo hacia
el refugio de los muertos, domino
los tejados y las trepaderas, los venecianos
palacios y el farol otomano, el golfo
y sus acantilados.
Mas sobre mí las nubes
indescifrables, semejantes a los dioses
de antaño, parejas a las sombras
de mi alma.

Chania, Creta, 26 de enero de 2003.

2007-04-10T10:04:00.001+08:00

Jackson Pollock, The Springs, 1947.

En 1946, Jackson Pollock abandona Nueva York, donde ha vivido durante más de una década y se instala con su mujer, Lee Krasner, en The Springs, a unas horas de coche hacia el sur, en un pequeño terreno expuesto a los vientos y las tormentas inclementes del Pacífico. Con Nueva York, Pollock deja atrás muchas cosas: los bares y la versión más violenta de su alcoholismo, sus dificultades para expresarse y tener una vida social satisfactoria, la frivolidad del mundillo que rodeaba a Peggy Guggenheim, las tentaciones que le presentaba la comunidad gay neoyorquina, el incesante escrutinio sobre la evolución de su obra por parte de sus colegas, cosas todas ellas que constituían cortapisas a su capacidad creativa.

En The Springs, Pollock se encuentra con un invierno muy rudo, una casa sin electricidad y una comunidad de campesinos poco comprensiva con su carácter excéntrico, pero también con la tierra, esa tierra de su infancia de campesino en Arizona, la naturaleza que explota ante sus ojos atónitos al llegar la primavera, y sobre todo el espacio. Dispone, a poco metros de la casa, de una vieja y frágil construcción, que apenas se tiene en pie, pero espaciosa a fin de cuentas. Un par de años antes, a fin de tener suficiente espacio para realizar una tela de grandes dimensiones que Peggy le había pedido para decorar su casa, Jackson había tenido que tirar un muro en su estudio neoyorquino. Y no hay que olvidar la luz: por las tablas de madera de los muros desvencijados se cuela un frío paralizante, pero también toda la luz del oceano, un privilegio que disfruta especialmente en invierno, cuando toda la zona está cubierta por la nieve y le rodea una luz blanca y pura, cegadora.

Muy pronto, trabajando en ese anexo, Jackson decide tirar la tela al suelo. Siempre había tenido tendencia a "llenar" la tela, a dejar que su imaginación fuera ocupando cada uno de los rincones del cuadro hasta obtener como resultado obras asfixiantes, que no dejaban espacio para el consuelo, transmitiendo su propia angustia interna, sus frustraciones, a través de un imaginario personal, plagado de reuniones familiares alrededor de una mesa, de mujeres lobo, de coyotes y toros. Al dejar la tela en el suelo, Pollock descubre no sólo que puede pintar desde cada esquina del cuadro, darle a cada espacio una identidad, una fuerza propia dentro de un todo, sino también que experimenta un placer físico al inclinarse sobre la tela como un niño que escruta la profundiad de un pozo. Este estilo all over es ya un paso adelante importante en su obra.

Pero la auténtica revolución vendrá unos meses más tarde, cuando Pollock empieza a hacer uso de la gravedad como útil de pintura. Con un simple palo, Pollock recoge la pintura y la deja caer con leves gestos de muñeca, trazando líneas continuas o intermitentes, círculos inacabados, masas informes. Son los famosos drippings, de drip, goteo. La revolución no está en la técnica, pues muchos pintores habían usado ya métodos parecidos, sino en el resultado. Los drippings de Pollock son una nueva forma de abstracción en la medida en que la técnica y el genio del pintor les permiten escapar de la frialdad geométrica de la abstracción tal y como se practicaba hasta entonces. Con Pollock, la abstracción se convierte en algo realmente expresivo. Y es que el goteo, la proyección de la pintura a través del aire, es la respuesta a todas las inquietudes plásticas y personales del propio Pollock y de toda una generación.

Desde siempre, Jackson había sido un dibujante mediocre: le costaba fijar en un dibujo, en una plasmación arbitraria, una realidad que para él era siempre cambiante. En sus telas de principios de los cuarenta, es corriente ver a hombres o mujeres que se convierten en animales y viceversa, o entes que son ambos a la vez, del mismo modo que un mismo personaje tiende a estirarse de un modo nada realista hasta el otro extremo de la tela. Para Pollock, nada era fijo, todo era elástico y estaba en constante movimiento, en metamórfosis, pues la naturaleza de las cosas nunca estaba definida. Al proyectar la pintura sobre la tela, Pollock consigue capturar en un espacio unidmiensional, plano, el perpetuo y confuso movimiento de la vida. Algunos dicen que, con sus drippings , Pollock no pintaba sobre la tela, sino en el aire, y lo que dibujaba en el aire estaba condenado a desaparecer, a ser efímero, dejando apenas un rastro, una huella, sobre la supeficie rugosa de la tela.

El dripping también permitía a Jackson concentrarse en la dimensión que más le atraía de la actividad de pintar: su fisicidad, su innegable materialidad. Según sus biógrafos, Pollock vivía angustiado por el hecho de dedicarse a una actividad "de chicas", femenina, en lugar de haber hecho como su padre: labrar la tierra, trabajar con su cuerpo, con sus manos, sudar, en definitiva: ser un hombre. Y sin embargo pintar tenía una dimensión fisica, requería un esfuerzo, una habilidad gestual, una preparación de los materiales, una ocupación del espacio. Con su nueva técnica, Jackson podía al fin rendir homenaje a su padre, o a su propia virilidad frustrada. No he quedado muy convencido por esta lectura piscológica del arte de Pollock, pero una cosa es cierta: al verle proyectando pintura al aire libre sobre la tela horizontal, con su aire de gigantón torpe, se diría realmente que Pollock está cultivando la tierra, trabajándola para extraer de ella los frutos que le pueda dar, la cosecha de confusión humana que se escondía en su propio interior.

http://www.youtube.com/watch?v=CrVE-WQBcYQ

2007-03-20T00:42:00.001+08:00

Poemario de las islas /3

Oír llover y callarse. Dejemos
que hablen las horas, el cielo
plañidero, el pasado de los otros.

Sentarnos sobre la media mañana;
que nos mareen las olas del faro,
los coches, los pasos, las banderas.

Cerrar los ojos y dormir. Sentir
el susurro de los siglos, el agua
deslizándose en caricias sobre el agua.

Chania, Creta, 26 de Enero de 2003.

2007-03-11T23:09:00.001+08:00

"Edvard Munch" de Peter Watkins.

Se trata de una película sobre la que había leído críticas muy elogiosas en la prensa francesa hace un par de años. Me pareció curioso encontrarla en las estanterías de películas copiadas de Pekín -en realidad no debería sorprenderme a estas alturas, pues aquí encuentro con regularidad pequeñas joyas inencontrables en Europa gracias al azar de un sistema de copia sistemática e indiscriminada. Se trata, por supuesto, de un film biográfico que retrata a Edvard Munch a lo largo de toda una época de su vida, entre su juventud en Cristiania hasta el principio del éxito crítico tras años de peregrinaje por toda Europa.

El contenido es interesante, pero lo que realmente sorprende de esta película es el método narrativo. Watkins reduce al mínimo posible el trabajo de convertir la realidad (mejor dicho, lo que sabemos o creemos saber de la historia real de Edvard Munch) en ficción, es decir en personajes, diálogos, escenas y, a fin de cuentas, invención, puro cuento. Una voz en off casi omnipresente, la del propio Watkins, nos presenta el contexto social, histórico y cultural en que desarrolla cada parte del film, desde la opresión religiosa y moralista de la burguesía de Cristiania hasta el Berlín de los años treinta, dándonos el tipo de información que muchos films históricos meten con calzador a través de un personaje secundario o de decorados en segundo plano. La puesta en escena histórica es meticulosa desde el punto de vista del vestuario, los escenarios y el ambiente en general, dando una curiosa sensación de realidad. Las "escenas" en que dos personajes dialogan son raras y, en muchas ocasiones, Watkins hace que los personajes hablen directamente a la cámara, recitando un artículo de prensa de la época, un extracto de un diario íntimo. La cámara, por su parte, filma de un modo sucio, algo nervioso y confuso, muy alejado del estilo sobrio y monumental de la mayor parte de films históricos. Es decir que estamos ante un cruce de documental y ficción consagrado a un esfuerzo de reconstitución histórica.

El resultado es magnífico. Por lo menos en una parte importante del metraje, pues hacia el final la retórica del artista marginado por la sociedad burguesa represiva se vuelve pesada y algo repetitiva. Y es que el film es de 1974. Sin duda, muchos de ustedes, al leer la descripción que he dado del estilo Watkins, habrán pensado en un nuevo avatar del movimiento
Dogma, una modernez más. Nada más lejos de la realidad: Watkins fue un precursor, un revolucionario que ha quedado olvidado en un rincón de la historia. Desde los años sesenta, con varios films para la BBC sobre batallas históricas que la cadena nunca emitió por su sesgo claramente anarquista, hasta una reconstitución moderna de la Comuna de París de 1871 realizada hace unos años para ARTE, Watkins ha sido un experimentador del cruce entre dos vocabularios distintos: la ficción y el documental. Su estilo no sólo no ha envejecido, sino que en mi opinión es más de actualidad que nunca, más necesario que nunca para dar respuesta a las interrogaciones del cine contemporáneo, las del cine digital al alcance de todos, el cine atomizado e individualizado, que tiene entre sus manos la posibilidad única de crear un nuevo lenguaje, en lugar de imitar al cine institucionalizado de ficción y sus mecanismos archiconocidos.

Ciertamente, el de Watkins es un cine más bien frío y cerebral, pero tiene una característica que lo hace muy humano y que permite que su esfuerzo de reconstitución haga vivir una experiencia, no sólo de manera racional, sino también por un medio mucho más sensorial, apelando a nuestro subconsciente. A través de un uso muy poderoso del montaje, Watkins va acumulando las capas de experiencia, que, en su opinión, debieron de marcar la psicología de Munch y, en particular, aquellas que a nosotros, desde el siglo veinte/veintiuno, más nos cuesta entender. Por ejemplo, la tuberculosis que le hacía escupir sangre de niño y se llevó a varios de sus hemanos, vuelve constantemente a lo largo del metraje, así como otros elementos que se van añadiendo y acumulándose cual bola de nieve. Esos recuerdos quee marcan su vida y su psicología vuelven una y otra vez a través de flashes rápidos, como lo hacen en la realidad, como imáegenes que Munch va ruminando, masticando sin llegar nunca a tragárselas.

Me he quedado francamente sorprendido por la fuerza del cine de Watkins. Él mismo es un genio que, para realizar su obra, ha tenido que vagabundear por todo el mundo, cambiando constantemente de país (Inglaterra, Estados Unidas, Suecia, dianamarca...), enfrentándose en todas partes a moralismos y convencionalismos, así como a la obligación de hacer cine que tenga alguna posibilidad de generar ingresos. No es de extrañar que hiciera un film tan convincente y poderoso sobre otro genio ignorado.

2007-03-08T08:52:00.001+08:00

Poemario de las islas /2

Me ahogo en el mar, cálido
y tormentoso, de mis ojos. Cada
viaje es un paseo en mi laberinto.
Cada sol, un faro en movimiento.
Me pierdo en mi casco viejo,
me pierdo y le tengo respeto
a mi propia catedral. Todo paso
es un salto ciego, cuando se ha
perdido el mapa del alma.

Chania, Creta, 26 de Enero de 2003

2007-03-04T21:30:00.001+08:00

Pekín, año menos uno.

Hace una semana, Misara y yo volvimos a una zona de Pekín que habíamos visitado unos meses antes y nos había dejado estupefactos. En el centro de la capital, entre la Plaza de Tiananmen, al norte, y el Templo del Cielo, al sur, kilómetros cuadrados de barrios tradicionales, los "hutong", están siendo derruidos en masa para ser reemplazados por centros comerciales, hoteles y torres modernas de viviendas, como ésta en la que vivo. Según he oído decir, este barrio popular se formó a lo largo de los siglos, al sur de la puerta de Tiananmen, por la acumulación de gente que vivía de la cercanía del emperador, amurallado en la Ciudad Prohibida, a la que se sumaban los visitantes venidos de toda China, que podían esperar durante meses obtener una audiencia con el propio emperador o algún alto cargo a su servicio.

Los "hutong" corresponden en apariencia a la idea encantadora que se puede hacer un turista de Pekín: largas calles estrechas y silenciosas, recorridas por una vida lenta y apacible, de vecinos de toda la vida, formando una modesta cuadrícula en el interior de inmensas manzanas, bordeadas por anchas avenidas, donde reina el ruido de los motores y de los cláxones. Sin embargo, al meter la cabeza por alguna de las entradas colectivas, que llevan a varias casas a la vez, uno no puede menos que sentir tristeza, si no repulsión, por las condiciones de vida en que viven los habitantes de los encantadores "hutong": literalmente hacinadas en escasos metros cuadrados, familias enteras malviven sin agua corriente, sin calefacción ni refrigeración, en medio de la suciedad y el polvo, en casas (por llamarlas de alguna manera) apenas preparadas para el rudo invierno del norte de China. La insalubridad campa a sus anchas. Es posible que la revolución comunista tenga algo que ver: antes, una parte del espacio estaba ocupado por casas tradicionales, los Siheyuan, amplias, en los que vivían familias de potentados, en tres o cuatro pabellones dispuestos alrededor de un patio común. Con la expulsión de lo señoritos y la colectivización, el espacio ha ido dividiéndose en mitades, cuartos, octavos, dieciseisavos... hasta llegar a la fragmentación actual, una materalización pesadillesca del sueño del reparto equitativo de las propiedades: una más.

Unos cientotreinta años después de que Haussman destrozara sistemáticamente el París medieval para trazar con regla anchas avenidas por la que el tráfico pudiera fluir y en las que se pudiera controlar al agitado pueblo parisino, setenta después de que Mussolini destrozara otro barrio medieval al sur del Capitolio para hacer emerger los restos de la antigüedad que subrayaran la línea histórica que unía a la antigua Roma con el fascismo, Pekín está realizando su propio "sventramento", siguiendo la ley de hoy, la única que vale: la del mercado. Pueden decirle ustedes a los plutócratas del Partido en la municipalidad de Pekín que los "hutong" son el máximo activo turístico de la ciudad, que su conservación es una cuestión de memoria histórica, las cifras siempre ganarán: para qué dejar que sigan malviviendo unos pocos miles de chinos sobre terrenos por los que cualquier promotor pagaría una fortuna, puesto que sobre cada metro cuadrado construirá veinte, treinta, cuarenta pisos de lujo.

Pero en esto, como en todo, hay que distinguir entre clases. Los terrenos más cercanos a Tiananmen, han merecido una atención particular y, sobre los escombros de los "hutong" se construirá un dédalo de casas tradicionales chinas, de apenas cuatro pisos, nuevecitas, pero con techo en forma de pagoda, bordeadas de calles adoquinadas y que serán restaurantes, hoteles y tiendas de lujo. Un amigo francés me comentaba que había conocido al "hijo de puta" de su compatriota responsable de esta atrocidad: un promotor francés que se enorgullecía de defender el "patrimonio arquitectónico chino" (a la derecha, en el link al blog Un Oeil sur la Chine podeis encontrar un post al respecto). Más al sur, en cambio, cerca del Templo de Cielo, las torres se elevarán como champiñones.

A esta última zona nos dirigimos Misara y yo. En un "hutong" aún en pie, hablamos con algunos habitantes: dentro de cinco meses, se van a una casa, lejos, muy lejos, pero nueva y grande, mejor que aquí, me dicen. Después, nos dirigimos al campo de escombros que veis en las fotos. Un barrio entero derruido. Aquí y allá, las baldosas de una casa siguen ahí, algunos muros incongruentes que no acogen sino desolación, una fuente inopinada de agua escupe un chorrillo constante. Una casa sola sigue en pie, hay incluso luz en su interior. La gente de la zona sigue usando el antiguo barrio como lugar de paso, algunos hombre merodean a la búsqueda de objetos útiles en medio de los escombros, algo que se puedan llevar en su carrito sobrecargado y vender a alguien, algún día.

Ellos también desaparecerán, como el mercado callejero que bordea las ruinas, como la memoria de los siglos acumulados en aquellos "hutong", todo desparecerá en el deseo de tienen esta ciudad y este país de desembarazarse de un pasado gris para abrazar el futuro, a toda prisa, al ritmo de las excavadoras.

Las fotos que aquí veis las hizo Misara aquel día. Si quereis ver más, visitad su blog de fotos, La Pupila al Rojo:

http://lapupilaalrojo.blogspot.com

2007-02-24T20:24:00.001+08:00

Poemario de las islas /1

En enero y febrero de 2003, hace ahora cuatro años, estuve tres semanas viajando solo por Grecia: primero Atenas, luego las islas. Nada más llegar a las islas, empecé a escribir poemas. Vino como una necesidad. Ese cuaderno ma ha acompañado desde entonces y ahora he decidido retocarlo y volcarlo poco a poco en este blog. Espero que lo disfruteis.

Chania, 7 de la mañana

He ahí el mar en su envidiable poderío.
Hasta Él he venido por el último reposo;
deseo mecerme en su sabio silencio.
Hasta el mar he venido en busca
de mí; hasta la Osa Mayor, persiguiendo
el polvo en la arena: lo que queda
de lo que fui. Seré lo que digan
este cielo y sus dioses muertos.

Chania, Creta, 26 Enero 2003

2007-02-22T21:54:00.001+08:00

Por qué leo Nouveau Roman /2

El Nouveau Roman, como el surrealismo o la Generación del 27 no es más que una etiqueta, un lábel, si prefieren. Sirven para que uno vaya a la librería igual que al supermecado, con la seguridad de que está comprando un libro de tal o cual corriente literaria con la misma confianza con la que compra zanahorias "orgánicas" en lugar de industriales. El problema es que no basta que lo diga una etiqueta cualquiera o el texto de un editor cualquiera en la contraportada: tiene que haber un organismo fiable, ecuánime, que otorgue o rechace la etiqueta al producto.

Como en el caso de la Generación del 27, todo empezó con una foto. Algunos escritores, jóvenes y no tan jívenes, agrupados ante la sede de la editorial que se había arriesgado a acoger sus textos heterodoxos: les Éditions de Minuit. Minuit nació durante la ocupación nazi, en la clandestinidad, tuvo la presencia de espíritu de publicar a Beckett en francés en 1951. Beckett es el tercero por la derecha; a su izquierda, Nathalie Sarraute; a la derecha de la imagen, un jovencísimo Robbe-Grillet y Claude Simon. Beckett ejerció una influencia importante en la gente del Nouveau Roman. Desde que éste nació la editorial ha quedado tan identificada al movimiento que sus historias casi parecen confundirse.

En el caso de este movimiento, y ciñéndome a los autores que conozco de primera mano -Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Claude Simon para la primera generación, Jean-Philippe Toussaint, Christian Gailly, Jean Rouaud, para la hornada más reciente-, creo que hay razones suficientes para catalogarlos en un mismo grupo. Comparten sin duda características comunes, si bien no son exclusivas de los autores que se suelen considerar como Nouveau Roman: básicamente, el rechazo de un modelo de construcción de la ficción literaria que ellos consideran en desuso, si bien sigue siendo el más utilizado (tanto en los cincuenta, cuando arranca el movimiento, como hoy en día), es cedir el modelo decimonónico que canonizan Twain, Balzac, Dickens, Hugo y tantos otros grandes autores y que se basa en la elaboración de personajes por variaciones en una serie de parámetros (origen social, pertenencia étnica, carácter, aspecto físico, psicología...) y la creación de la ficción por la interacción entre esos distintos personajes (que en principio actúan en función de las características que le han sido otorgadas, debidamente expuestas en el arranque de la novela), sin olvidar el sempiterno fondo histórico, que también interactúa con los personajes.

Quisiera aclarar que ni me gustan todos los autores del Nouveau Roman, ni mucho menos siento el más mínimo desprecio por Hugo ni por Balzac, pero sí entiendo y comparto el hastío que genera la repetición hasta la saciedad de un mismo modelo, por infinitas variaciones que tenga. Ahora bien, el problema, como siempre, reside en la generación de una alternativa, o más bien en la teorización de una alternativa literaria que englobe la variedad de respuestas que dan los autores del Nouveau Roman. Una cosa es evidente: todos han reflexionado mucho sobre la impostura del personaje. En un mundo que ha vivido la segunda guerra mundial y el holocausto, la reflexión sobre el ser humano no podía seguir elaborándose a través de un instrumento tan artificial como el personaje, en el sentido en que es usado en el canón demonónico. Toda la reflexión de la posguerra europea va dirigida a entender la esencia del Hombre y en paticular su relación con el mal ("Si esto es un hombre" de Levi, por ejemplo), y el personaje aparece como un instrumento caduco, que ha permitido en particular entender las relaciones entre clases sociales en el siglo XIX. Pero los autores de la posguerra piensan que no se puede hablar del holocausto subrayando que por un lado hay judios y por el otro alemanes arios: lo importante es que son todos hombres y que unos deciden matar sistemáticamente a otros.

Por eso, los escritores del Nouveau Roman no elaboran personajes: no hablan de sus orígenes, de su condición social o de su psicología. Muchas veces, ni siquiera hay nombres, hay un "él", un "ella" y un "yo". Es difícil ir más allá en la definición global de sus opciones estílisticas y narrativas. Lo que es cierto, sin duda, es que, debido a la opción de rechazar los conceptos clásicos de personaje y de trama, la creación de las situaciones, la descripción de los ambientes, en una palabra la atmósfera cobra una importancia capital. Por eso, muchos críticos, lectores e incluso autores tienden a confundir el Nouveau Roman con un cierto estilo, con la fabricación de un cierto tipo de atmósfera narrativa. Pero lo importante no es la atmósfera, sino el mecanismo de construcción narrativa, no el envoltorio sino el contenido. Eso vale sobre todo para los autores contemporáneos que he leído, con la importante excepción de Jean-Philippe Toussaint: Christian Gailly y Jean Rouaud.

Queda la cuestión del organismo regulador. Siguiendo la senda autoritaria de un André Breton en el club cerrado del surrealismo, Alain Robbe-Grillet definió en artículos y ensayos su concepción de la literatura y difundió voluntariamente el término que aún usamos de Nouveau Roman (Grillet reunió en "Pour un Nouveau Roman" -Por una nueva novela- sus escritos sobre el tema publicados entre 1956 y 1963, más o menos en los mismos años en que nació una Nouvelle Vague en el cine), englobando a un grupo de autores que, en su mayoría ni habían pedido entrar en ningún club, ni estaban dispuestos a sacrificar una onza de indvidualidad por mantenerse en él, si bien en un principio no fueron contrarios al eco mediático creado. Robbe-Grillet procesó en público a algunos de los escritores a los que había puesto la etiqueta, en particular a Claude Simon por utilizar documentos históricos en la escritura de uno de sus libros. Simon se vengó, años más tarde, introduciendo la escena en una novela posterior. Si Duras mantuvo siempre una buena amistad con Robbe-Grillet, Sarraute también se mostró muy reticente a aceptar que la catalogaran y criticó pública y repetidamente al gurú del grupo.

Más adelante, me extenderé sin duda sobre los autores por separado. La mayoría son escritores apasionantes, si bien mucha gente tiende a creer que el Nouveau Roman es una lectura aburrida y es posible que estos posts no estén ayudando a convencerles de lo contrario. Pero bueno, no intento hacer proselitismo.

2007-02-17T18:58:00.001+08:00

Por qué leo “Nouveau Roman”

Todo empezó hace unos cinco años, con un descubrimiento, el de un autor contemporáneo, Jean-Philippe Toussaint, que en “Faire l’amour” contaba la historia de la ruptura de una pareja de europeos de viaje en Tokio. Después de años intentando en vano encontrar a un autor vivo, ya fuera español o francés, que me pareciera realmente interesante, el estilo de Toussaint me atrapó. Nada de explicaciones (¿porqué se separan? ¿Cuánto tiempo llevan juntos? ¿Habrá habido alguna infidelidad?), nada de psicología, nada de nostalgia barata, una historia sencilla y común, pero contada desde una óptica ultrasensible, con un estilo afilado como una navaja. Los personajes casi no hablan, simplemente van de avatar en avatar y sólo nos interesan las situaciones en las que se encuentran o que crean, sin que nunca sepamos las motivaciones que les empujan a actuar de un modo en lugar de otro. Rizando el rizo, la historia está contada en primera persona, pero el personaje principal no llega a compartir con nosotros sus pensamientos, sino que se limita a las descripciones.

Pero qué descripciones. La luz, los colores, la textura de las cosas, las sensaciones físicas, las miradas, el aspecto de él y el de ella, la vestimenta, el pelo, todo está descrito de manera que sea mucho más que una descripción, una especie de precepción profunda de las cosas por la observación milimétrica (o simplemente lúcida) de su apariencia. Leí y releí ese libro, hasta casi memorizar los pasajes que más me gustaban y empecé a entender dónde residía su poder de fascinación. En cierto modo, el sustrato teórico de la escritura de Toussaint se puede resumir como sigue. En primer lugar, se trata de deshechar lo que solemos llamar “trama”, y por lo tanto el concepto de “personaje”, esa construcción conceptual que a través de la trama cobra vida a ojos del lector. El problema que se plantea partir de entonces es cómo entender el mundo sin esos intrumentos clásicos: A odia a B porque B es de clase alta y A de clase baja; C maltrata a las mujeres porque de niño fue violado por un tío suyo… todo ese tipo de explicaciones a las acciones que al final el autor se siente en el deber de encontrar. Y sin embargo la mayoría de las veces lo que interesa al autor (y quizás al lector) no es porqué A es cruel con B, sino el hecho de que lo sea.

La respuesta de Toussaint a este dilema es sencilla y prodigiosa a la vez: si se observan con atención y sensibilidad las acciones de los “personajes”, aunque no se conozcan sus motivaciones, en cierto sentido se llega a comprender lo que ocurre. La verdad no está en las explicaciones sociológicas o psicológicas, ni siquiera en las explicaciones lógicas: la verdad está ahí, delante de tus ojos, sólo hay que saber mirar. En cierto sentido, ella no le abofeteó porque él la hubiera insultado en lo más profundo de su orgullo de chica de clase baja que, por tener una aventura con un señorito, empezaba a creer que algo especial le esperaba en la vida, sino porque en aquel momento, al escuchar esas palabras salir de su boca, con esa lentitud, con ese tono entre severo y sardónico, rodeada de aquella luz viva y refulgente, de aquel olor a hierba y a castañas quemadas, sintiéndose aliviada tras haberse quitado al fin los zapatos de tacón alto que tanto daño le habían hecho durante toda la caminata, ella alzó el brazo con la intención de llevárselo a la cabeza y, casi sin quererlo, le estampó la mano en la mejilla. Sin duda, si hubiera estado más cansada o si hubiera oído aquellas palabras a la luz mortecina que sigue al atardecer, o si él las hubiera pronunciado con mayor rapidez, ella no le habría abofeteado. Pero eso no importa, el caso es que lo hizo y lo hizo en esas circunstanacias y de aquella manera. Y creo que entiendo eso mucho mejor que el cuento de la niña de clase baja, si bien lo entiendo de una manera intuitiva.

Lo curioso de Toussaint es que su libro tiene una historia, una serie de situaciones relacionadas entre sí de manera generalmente lógica, si bien dentro de las propias situaciones el entidimiento de los actos proviene más de la comprensión intuitiva a la que me he referido que de la pura lógica. Para que esa comprensión funcione Toussaint apela, a fin de cuentas, a tu experiencia personal: todos hemos vivido rupturas sentimentales y todos entendemos que, en esa situación, cualquier reacción es comprensible, incluso la más absurda. Por eso, a veces sospecho que este tipo de escritura sólo puede ser poderosa cuando se refiere a experiencias comunes, no a vivencias insólitas. Para poder apelar a la experiencia del lector, el “personaje” debe ser profundamente humano en cada detalle de su comportamiento, es decir alejarse de cualquier arquetipo. Y ese ejercicio (no construir un personaje a base de experiencias pasadas, psicología y origen social y a la vez no caer en un arquetipo, todo ello consiguiendo que al lector le parezca un personaje humano) es en extremo delicado. Toussaint lo consigue con maestría.

Todo esto no es sino teoría y yo no digo que las otra teorías no valgan. Simplemente, sobre este sustrato teórico se puede asentar gran literatura, especialmente gran literatura que aún está por escribir, cuando la literatura de “historias” y “personajes” ya ha dado grandes cosas y es difícil pensar que aún se pueda escribir nada de ese mismo nivel con los mismos métodos. Tirando del hilo, a lo largo de los años, he comprendido que Toussaint es el heredero de una tradición literaria francesa, la del “Nouveau Roman”, movimiento que arranca a mediados de los ciencuenta y sobre el que me extenderé en otra ocasión.

Que yo sepa, "Faire l'amour" no ha sido traducido al español, pero sí al inglés, con el título "Making Love". Para los francóparlantes, Toussaint ha publicado otro magnífico libro después del aquí comentado: "Fuir".

2006-10-20T19:01:00.002+08:00

El ex presidente y el escote

A continuación ofezco una descripción e interpreetación de la escena en que el ex presidente Aznar introduce un portaminas en el escote de la periodista de Noche Hache, Marta Nebot.

Si teneis una buena conexión, lo podeis ver aquí (en la página de cuatro.com):

http://www.cuatro.com/multimedia/video.html?view=alta&xref=20061019ctoultpro_9.Ves

El incidente es sencillo, pero vale la pena tomar el tiempo de describirlo en detalle.

Estamos en una sala de conferencias, no muy grande, hay una cierta agitación, sin duda alrededor de la presencia del ex presidente del gobierno, que se dirigía hacia el estrado, seguido muy de cerca por su guardaespaldas, cuando alguien le ha pedido un autógrafo en un libro, un texto. Él, diligente, amigo de sus admiradores (quizás el origen de la demanda sea un antiguo conocido, un colaborador de sus tiempos de poder), se para y quizás no se limite siquiera a firmar, sino que incluso puede que escriba una pequeña dedicatoria, un "afectuosamente", un "con amistad", una o dos palabras que le den un toque humano a la firma.

Está él ocupado en esta tarea cuando llega ella, para abordarle con una pregunta, tres cuartos por la derecha a su espalda. Ella no es una desconocida para él, es una periodista de un programa nocturno, un programa no muy serio de una cadena declaradamente enemiga, una cadena que no pudo ni siquiera nacer antes de que él dejara el poder, una cadena que no existiría si él estuviera en el poder. Digamos, pues, que ella, tal y como es, en tanto que persona que ocupa una posición social determinada, que ejerce una cierta influencia, por pequeña que sea sobre un cierto sector de la sociedad, ella, si de él dependiera (y de él dependió durante ocho años), simplemente no existiría. En otras palabras, en su mundo, en el universo mental del ex presidente, ella no existe.

Por otra parte, es ella, quiero decir, es una mujer. Una mujer joven. Una periodista audiovisual de medio pelo, nadie que merezca el más mínimo respeto desde un punto de vista intelectual o profesional. Eso sí, está bastante buena. No es despampanante, pero tiene una chispita, su vitalidad le da una cierta presencia física, no le falta del todo elegancia. Una pena que no se ponga falda muchas veces. En fin, el hecho es que tiene un cuerpo, dos piernas, un coño, unas caderas, un par de tetas, un cuello, una cara de rasgos marcados, unos labios más bien carnosos, un pelo moreno, largo y rizado que se posa sobre sus hombros. En ese sentido, sí, es innegable, existe. Incluso para el ex presidente, ella, en tanto que cuerpo, en tanto que objeto sexual muy remotamente hipotético, existe. Ella es una presencia física.

Bien, retomemos la escena. Ella le aborda con una pregunta mientras le acerca el micro (no demasiado, es una suerte que los micros de ahora no haga falta acercarlos demasiado, eso reduce la dimensión física del contacto entrevistador/entrevistado). Qué importa la pregunta. Una provocación barata, sin la mínima importancia. Él ni se inmuta, sigue firmando el libro para su antiguo colaborador, para su viejo amigo, un gesto rápido de la mano para acabarlo, uno de esos gestos que nos definen como personas (él subraya la firma en su totalidad para rematarla, de izquierda a derecha, un subrayado muy amplio, que abarca más espacio que la propia firma, que crea un trono para su nombre, podríamos decir, que le da un aura), pero la ha oído.

Por ahora, ella sólo ha llegado hasta él a través de ese único sentido, el oído: él sabe quién es, por supuesto, pero aún no la ha visto. Su voz es femenina, en el sentido de que es aguda, dicharachera diríamos, pero no es sensual, no evoca feminidad, no es una voz que le obligue a girar la cabeza en busca del origen, al menos cuando hace entrevistas. Es sólo la voz de un periodista audiovisual de medio pelo, supuestamente chistoso que trabaja en una cadena que no existiría si de él dependiera y por lo tanto es una voz que no existe. Ha oído una frase que en su universo mental no existe, una frase que no requiere respuesta ni atención alguna. Por lo tanto, puede perfectamente ignorarla y seguir su camino.

Pero tiene que devolver el libro que ha firmado, tiene que girarse hacia atrás a su derecha, justamente hacia donde se encuentra ella. Para poder seguir ignorando a esa persona que no existe, recurre instintivamente al método más sencillo: no levantar la mirada. La mirada es letal. Cuando dos ojos encuentran dos ojos, la persona empieza a existir y él no quiere que esa persona exista, puesto que ha conseguido expulsarla de su universo. Sin embargo, la estrategia de la mirada baja tiene un reverso imprevisto: la aparición del cuerpo, la aparición de la mujer. Ignoro cómo iba vestida ella aquel día, pero sé que es una chica discreta, que no tiende a la provocación para atraer la atención, no es alguien que use su cuerpo en ese sentido. Es poco probable que llevara falda, que enseñara las piernas, pero poco importa eso. Su cuerpo es un cuerpo de mujer, de una mujer joven y atractiva, no de una chica repulsiva, qué sé yo, gorda, coja, vieja… no, es el cuerpo de una chica, un cuerpo deseable. Ahí comienza el problema: ella ha parecido, el cuerpo existe, el periodista indeseable sigue sin existir, pero el cuerpo está ahí. Innegablemente.

Él continúa su gesto, devuelve al fin el libro firmado a una mano que lo recoge obediente, discreta, fuera del cuadro (una mano que no existe para nosotros, fuera de campo) y de esta manera han entrado en su campo de visión las tetas. Él da cuenta de la tetas: alza ligeramente la mirada, quizás unos quince grados, casi imperceptiblemente, pero les ha prestado atención. Las tetas de ella son un estímulo. Ella leva una chaqueta negra estilo masculino, abotonada a la altura del ombligo y, debajo, una camiseta roja, de un rojo vivo que forma un escote circular. Es posible que la palabra escote sea incluso exagerada, el canalillo que separa sus senos apenas comienza a insinuarse, pero la forma que toma la chaqueta abotonada a la altura del ombligo cierra en un triángulo curvo que sugiere la presencia de los senos. Unos senos de talla y forma absolutamente corrientes, no de esos senos que se imponen a la mirada, ni mucho menos. Por ligero que sea, el estímulo está ahí. Él ha visto las tetas; ha recibido el estímulo; va a reaccionar.

Las circunstancias son las circunstancias, algo incontrolable, que nos rodea y nos determina. Las circunstancias han querido que justo cuando él recibe ese estímulo, tiene un objeto en la mano, un objeto alargado y fino. Me refiero al bolígrafo, por supuesto (si lo miramos con mayor atención, más bien parece un portaminas) y la asociación mental entre el objeto alargado y fino y el canalillo entre las protuberancias de lo senos, se hace automáticamente en su cabeza: son dos cosas que en ese momento se cruzan en su vida y, forzosamente, tienen que interactuar. Podemos preguntarnos qué le lleva a concluir esa necesidad, pero yo no conozco el recorrido psicológico del ex presidente del gobierno y no puedo responder, sólo imaginar. No conozco su relación sensual con su madre, no conozco el cariz de su primera experiencia sexual, ignoro qué tipo de relación sexual tiene con su mujer. No me importa, si he de decir la verdad. De una cosa estoy seguro: el escote, esa fijación por el escote, tiene que venir de la infancia, de ese contexto de mujeres que tapaban cada centímetro de su cuerpo, solamente roto de vez en cuando por la explosiva interrupción de una tía, de una amiga de sus padres, de una profesora, de una panadera algo más liberal que llevaba un escote, o quizás su propia madre, a veces, por la noche, cuando venía a arropar al pequeño futuro ex presidente del gobierno llevaba algún camisón que sugería sus senos. El escote, esa promesa, siempre ha estado ahí.

Tiene el objeto fino y alargado entre las manos. Por un instante, devuelto el libro, no ha sabido qué hacer con él, la conexión con el escote ha sido instintiva, ha venido de lejos, de mucho tiempo atrás, quizás también de alguna fantasía de adolescencia que todas sus compañeras sexuales, incluida su mujer, se han negado siempre a realizar o cuya materialización él nunca se ha atrevido a pedir y que se ha quedado ahí, en algún lugar de la mente, ese misterio. La decisión está tomada, aunque quizás decisión sea una palabra excesiva, es una idea que surge, a bote pronto; el no ve en esas centésimas de segundo qué consecuencias puede tener y siente la necesidad de hacerlo, una necesidad potente, que sin duda sería refrenable si tuviera el tiempo de sopesar las consecuencias, pero es ahora o nunca. Entonces alza definitivamente los ojos, buscando los de ella, la propietaria de las tetas: ella existe completamente en ese momento, sin duda no como periodista, ni siquiera como mujer en el sentido en que yo lo entiendo, sólo como cuerpo; como propietaria de un cuerpo. Tiene una mirada extraña, divertida, pícara, anticipando lo que va a hacer, parece que le esté dando una oportunidad de echarse atrás y evitar la agresión, pero ella no lo entiende, simplemente porque esa posibilidad que ha venido a la mente de él en un instante, ella habría necesitado horas antes de que se le pasase por la cabeza, son dos estructuras mentales completamente distintas, dos universos que no se tocan. Ella no lo entiende, se queda quieta, espera una respuesta o al menos una no-respuesta. Espera, pasivamente, como se debe.

Él, entonces, tiene un detalle destinado a embellecer el gesto que está dispuesto a realizar: hace girar el portaminas ostentosamente para introducirlo con mayor precisión (puesto que podría fallar, eso le preocupa sin duda, toda la belleza del gesto, todo su poder catártico se vendría abajo si errara el tiro y no sería sino un recordatorio más de sus frustraciones) y lo introduce acertadamente en el escote de la camiseta roja de ella. A medida que ha ido haciéndolo, la sonrisa se ha ido formando: los músculos se han activado, debajo de los pómulos, primero haciendo una curva ligera, luego relajándose un instante en el esfuerzo de acertar el tiro y en el momento en que realmente el bolígrafo se introduce entre las tetas y desaparece, los músculos tiran completamente y se dibuja una sonrisa triunfal, pícara, pero a la vez discreta, como confidencial. Es algo que ha ocurrido entre tú y yo, parece decir la sonrisa, tú y yo sabemos porqué. Pero ese tú al que se dirige la sonrisa no es ella, sino el escote: esa sonrisa confidencial habla al escote, al escote perfumado de la tía que venía a visitarles los domingos por la tarde, el de la madre que venía a darle un beso por la noche antes de acostarse, ese escote que es algo suyo, algo que le pertenece puesto que no existe más que en su interior, en su mente.

El gesto realizado, la eyaculación concluida, el hombre se va, la abandona a su buena suerte, podemos ver su cabellera, una cabellera morena, ondulada, algo rebelde, demasiado larga, tan española, tan latina. Sin embargo, un paso más allá, vuelve de nuevo la cabeza, ligeramente, muestra su cara, la sonrisa sigue ahí, triunfal y confidencial a la vez, hablando al escote, sigue hablando con el escote. Más tarde volverá la realidad. Se sentará en el estrado, esperará a que le presenten al público, tendrá tiempo de pensar en las eventuales consecuencias, en la televisión, en el poder de las imágenes, en ese periódico enemigo que es el más vendido del país. Quizás se arrepienta, pero qué importa eso.

Ella se gira, mira a la cámara, después de haber comprobado que efectivamente, el objeto fino y alargado está en su interior, dentro de ella, dentro de su ropa, concretamente, pero dentro de ella al fin y al cabo: se lo ha introducido el ex presidente del gobierno. Se gira, mira a la cámara, pues, es un gesto mecánico, casi un defecto profesional, es posible que en ese momento ella tendiera a tener otra reacción, pero hace lo que le dice el instinto profesional. Dice una frase que intenta ser graciosa, pero admite su confusión y está tan roja como su camiseta, está descompuesta: de hecho, al hablar resurge el acento de su lengua natal, que ella suele suavizar al hablar ante la cámara, como si hubiera perdido toda la compostura a la que está obligada por sus propios deseos de tener el futuro que merece.

Está humillada: algo en lo más profundo de sí misma, algo que ha ido construyendo durante años a base de confianza, de trabajo, de desparpajo, de sinceridad, de espíritu de colaboración, algo de gran importancia para ella, algo que quizás llamaríamos dignidad, se acaba de romper dentro de ella. Por supuesto, pensándolo un segundo, verá más ventajas que inconvenientes y su propia integridad se reconstituirá de nuevo, quizás se refuerce, pero esa pequeña penetración ha roto algo en su interior por un instante, algo muy valioso.

2006-09-29T18:02:00.001+08:00

La imagen y el discurso

Es probable que la situación política francesa no interese a los pocos lectores, todos hispanófonos, que visiten esta página, pero ne puedo resistir comentar el fondo del enfrentamiento que está teniendo lugar en el seno del Partido Socialista para designar al candidato para las próximas presidenciales, en la primavera de 2007.

La situación que conoce ahora el Partido Socialista, con un favorito en los sondeos (Ségolène Royal) y un contrincante sólido (Dominique Strauss Kahn) no es nueva: para las elecciones de 1981, el mismísimo Mitterrand era mucho menos popular que Michel Rocard y, sin embargo, el primero fue el candidato y el primer presidente de izquierdas de la V°República. En otros términos, el Partido Socialista tiene una dinámica propia, que no reflejan fielmente los sondeos y me niego a pensar que la suerte está echada.

Ségolène Royal tiene algo más de 50 años, ha sido varias veces ministra, si bien en ministerios considerados "menores" y, en un principio, era una candidata como cualquier otra, sin el necesario peso específico en el seno del Partido. Lo que ha hecho de ella la favorita ha sido su popularidad, en buena medida basada en la imagen y en una cierta tendencia a darle importancia a los "debates" sin realmente tomar posición. Adopta una táctica inteligente y por ahora eficaz: confiar en la simpatía que despierta, evitar tomas de posición demasiado frecuentes y limitarse a dos o tres temas importantes para los electores y que concuerden con su imagen (en especial, su insistencia sobre la calidad y eficacia de los servicios públicos) o que compensen sus deficiencias (tomas de posición rigoristas sobre temas de seguridad, para no dar la impresión de ser "floja"). Lidiando con un debate o una intervención pública, Ségolène es decepcionante: lenta, dubitativa, recurre con facilidad a tópicos vacíos y repite con frecuencia las mismas ideas con las mismas palabras.

En cambio, Dominique Strauss Kahn, ex ministro de Economía y Finanzas, tiene una carrera política en realidad menos dilatada en el partido que la de Ségolène, pero un peso específico mucho mayor. DSK, como le llaman en Francia, es un hombre de una gran inteligencia, la verdad sea dicha. Es el ejemplo perfecto de la voluntad de síntesis entre la herencia del socialismo y la necesidad del reformismo, una "rara avis" de profundidad intelectual que creo que no tiene parangón en España. Su retórica es seductora sin ser tramposa y se inscribe en la línea de los grandes oradores del socialismo, manteniéndose siempre estrictamente fuera del populismo demagógico.

Sin embargo, hay varios elementos que hacen que Ségolène aparezca como una opción más "moderna", más adaptada a los tiempos que vivimos. En primer lugar, es cierto que ella tiene más imagen que retórica, pero el hecho es que las elecciones ya no se juegan en los grandes mítines ni en los viajes pueblo a pueblo, sino en los carteles, los spots, los reportajes "íntimos" y el aspecto que se ofrece en el encarte del telediario. La cuestión no es "ser" moderno, sino "parecer" moderno. En segundo lugar, ella es más joven: en un régimen político que a veces se asimila a una gerontocracia, su presidencia sería un balón de aire fresco.

Por último, y por encima de todo lo demás, ella es mujer. No es una cuestión baladí: proponerse como primera presidenta de la historia de Francia es una proposición en extremo seductora para la mitad femenina de la población y bastante atractiva para una buena parte de los hombres. Al mismo tiempo, me parece pueril querer elegir a alguien a un cargo político sólo porque sea mujer, o porque sea homosexual, o porque sea negro: tiene que tener cualidades propias. Lo que es en extremo delicado es que, cuando intento analizar las debilidades de Ségolène como candidata, no sé hasta qué punto estoy yo mismo guiado por el machismo integrado en mis estructuras mentales.

He navegado por internet y he visto videos de ambos candidatos (también he leído textos en el blog de DSK, pero he encontrado pocas cosas escritas por ella) y me parece inevitable notar la solidez de DSK y la fragilidad de Royal, no sólo en el modo de hablar, sino también en el fondo del debate. Mientras Ségolène repite lo de los servicios públicos aunque no tenga que ver con la cuestión, DSK realiza un discurso estructurado, informado y siempre, siempre, acompañado de referencias históricas de lo más peritenentes. Además, sabe adapatarse al público: ante las juventudes socialistas, relaja su pose y su vocabulario; ante los militantes de una región obrera, sabe ser a la vez cercano y distante; en un careo con un ministro de la derecha, es felino, ataca en el momento más oportuno y sin piedad. Ella, en cambio, parece incapaz de adaptarse a las circunstancias: tiene un tono monocorde, falsamente firme, esté donde esté.

Creo que es mi deber preguntarme si pienso esto por machismo, si una mujer siempre me parecerá frágil y un hombre sólido. Es posible, pero también Zapatero nos ha parecido a todos frágil como candidato, por mucho que fuera un hombre. Sin duda, estoy guiado por estructuras mentales que no controlo, pero tampoco me parecería justo dejarme acorralar por ese tipo de argumento inatacable: no te gusta Ségolène porque eres machista, atacas el marxismo porque eres burgués, no aceptas la psicología porque tienes miedo de tus propios fantasmas. Eso no son argumentos, son sofismos.

Sin embargo, como decía al principio, ella parece más adaptada a nuestros tiempos. Recordemos que también Zapatero era un candidato dudoso: carecía de muchos atributos clásicos del buen político (ese modo de imitar el tonillo de Felipe en sus discursos), el fondo de su pensamiento era confuso... pero ahora que gobierna, creo que ha ido estructurando un discurso sólido alrededor de su propia acción política, basado principalmente en la idea de la extensión de derechos, que es convincente y que me permite a mí, un chico joven, identificarme con su ideario y también con una buena parte de su acción. Puede que Ségolène también sea capaz de dar ese tipo de sorpresas agradables una vez en el cargo, pero no en ese mismo campo, en todo caso: está en contra del matrimonio homosexual, ha propuesto un sistema de encuadramiento de los jóvenes delincuentes por el ejército y una vez lanzó una andanada contra los tangas, sí, sí, los tangas, que resultaban perjudiciales para la dignidad femenina. En cuanto a identificarme con las ideas del candidato, prefiero a DSK con los ojos cerrados.

He de admitir que antes de investigar por internet yo mismo me sentía seducido por la idea de tener a Ségolène como candidata en Francia, principalmente por el hecho de ser una mujer que a la vez tiene una carrera de una cierta solidez a sus espaldas. Sin embargo, ahora vuelvo a mi vieja preferencia por DSK, un hombre al que siempre he admirado. La razón es simple: la opinión es voluble, muy volátil, y el candidato que sea designado por el partido se la jugará realmente en los careos con Nicolas Sarkozy, hombre imponente, de retórica brillante y algo populista. En mi opinión, Ségolène se desinflaría ante Sarkozy porque no sabe contraatacar, mientras que DSK sería capaz de reducir todos y cada uno de sus argumentos a nada, puesto que eso es lo que son.

Podeis ver à Ségolène en debate:

Aquí

Y a Strauss Kahn en acción:

Aquí

Por otra parte, DSK tiene un blog bastante interesante:

blogdsk.net

Royal tiene, en cambio una página en la que lanza debates y la gente hace sus comentarios y así se va escribiendo una especie de libro que se supone que será su programa. Ella lo llama democracia participativa, pero a mí me parece que se escuda detrás de eso para no pronunciarse con claridad:

desirsdavenir.org

2006-03-02T04:07:00.000+08:00

A la manera de... Italo Calvino (1)

La Città e il cielo

Al terminar la Guerra Civil,

el nuevo monarca echó

a la tribu de la ciudad,

culpándolos de la masacre:

tenían barbillas puntiagudas,

un acento resbaladizo,

eran cultos y sabían negociar.

El patriarca dijo a su gente:

"Sé dónde debemos ir

para construir nuestra

propia ciudad." Nueve días

marcharon, con sus noches,

hasta que, bajo el sol de la tarde,

inclemente en la árida meseta,

encontraron un magnífico roble.

A su sombra, una gata majestuosa,

de raza indefinida, yacía.

El patriarca se acercó a la gata,

que le miraba fijamente,

y la siguió con mansuetud.

Unos metros más allá, se detuvo

la gata y golpeó por tres veces

con su cola un punto en la arena.

El patriarca entendió; dijo a su gente:

"¡Cavad!" y a los pocos metros

encontraron agua.

La gata caminó unos metros más,

se detuvo y, mirando al patriarca,

alzó su graciosa pata y mostró

en un amplio gesto

la extensión de los campos.

El patriarca se arrodilló, olió

el terreno y supo que aquella

tierra, que había creído yerma,

era inmensamente fértil.

Dijo a su gente: "Aquí

contruiremos nuestra ciudad.

Esta gata será nuestro Dios."

La tribu se instaló y, a los pocos

meses, la gata parió una camada:

nueve machos y nueve hembras.

La concepción fue un milagro,

pues no había gatos en la ciudad.

La tribu veneró a toda la descendencia.

Pocos años después, vivían en la ciudad

quince gatos por cada hombre.

Los hombres debían alimentar

a los dioses antes que a sí mismos

y muchos morían de hambre.

Nadie podía tocar a los dioses

y se debía atender a cada uno

de sus caprichos: molestaban

a trabajadores y mujeres.

La tribu intentó construir un barrio

sólo para los dioses, pero fue

en vano. Más tarde, se les hizo

un Palacio, pero fue en vano:

los dioses vagaban por la ciudad

a su antojo. Los hombres vivían

en la desesperación.

Esperaban que el moribundo

patriarca les indicara qué hacer.

Al expirar, dijo a su gente:

"Esta ciudad no nos pertenece.

Los dioses han querido que la hagamos

para ellos. Esta ciudad es divina,

el hombre no tiene lugar en ella.

Debeis partir y venerarla

en la distancia"

Así fue cómo la tribu emprendió

un nuevo éxodo. La ciudad fue

la morada de sus dioses y en cada

gato que veían, leían un signo

divino.

Naxos, Grecia, 12 de febrero de 2003

2006-01-31T03:18:00.000+08:00

Literaturas

"TOKIO BLUES":

Hay otros mundos (y otras ópticas)

Este post nace como réplica a un comentario de mi amigo Antonio Asencio en su blog (viernes 20 de enero, el link siempre lo encontráis a la derecha) sobre el libro de Murakami “Norvergian Word”, o “Tokio Blues” en su traducción española. Lo curioso es que ni a ti ni a mí nos entusiasma el libro, pero yo discrepo de tu interpretación, Antonio.

Hablemos sobre todo del sentido del triángulo que une a Watanabe, el protagonista, Naoko la novia de su amigo suicidado y Midori, la chica extravagante compañera de carrera.

No creo que Naoko represente una forma de negatividad respecto a la vida (a las oportunidades que nos ofrece) y Midori, en cambio, una cierta receptividad, una apertura alegre. Creo que ésa es una visión muy occidental y éste, a pesar de las referencias literarias y musicales y de las apariencias, es un libro muy japonés. En ese sentido, sobre todo, sería erróneo deducir del hecho de que Naoko se suicide esa dicotomía Sí/No a la que hacías alusión.

Tomemos un ejemplo: la “colonia de curación” en la que se recluye Naoko no está presentada bajo un prisma demasiado negativo: el propio Watanabe se siente en extremo atraído por la vida en su interior y percibe la abstracción de la delgada línea que separa la locura de la cordura. Podía haber sido, en efecto, el espacio-símbolo de la negación de los placeres, de la vida y sin embargo es allí, y no en Tokio, donde el amor de Watanabe y Naoko se consuma al fin. Allí, también, el placer de comer, de pasear, de escuchar y tocar música aparece en toda su plenitud.

Por tanto, subyace un discurso mucho más próximo a la cultura hippy de lo que haces notar: Tokio es un espacio de alienación (como queda demostrado por las anécdotas del compañero de habitación, que hace gimnasia escuchando la radio al amanecer y por el detalle de la bandera cada mañana) en el que incluso espíritus libres como los de Watanabe, Naoko y Midori corren el riesgo de quedar engullidos.

Así las cosas, es de pura lógica que el amor entre Watanabe y Naoko no pueda consumarse en la ciudad y que esa imposibilidad haga que Naoko deslice hacia la locura. La supuesta “locura” de Naoko significa que es incapaz de enfrentarse al mundo, como suele decirse. Pero el experimento de la “colonia de curación” demuestra que Tokio no es el mundo, que existen otros mundos y que esa definición de la locura es completamente relativa a lo que se entienda por “mundo”. Sin embargo, la “curación” de Naoko, que en este caso se aparenta a un renacer (en el que la amiga que le toca a los Beatles es la nueva madre) ya es imposible: en cierto modo, está contaminada y para ella no existe salvación. La presencia de Watanabe le es beneficiosa, pero la llegada de sus padres (cuya propia existencia demuestra la imposibilidad de renacer, lo que nos ata a la realidad de “este” mundo) le es fatal.

¿Y Midori? Midori es en extremo similar a Watanabe. Como él, es un espíritu libre, aunque mucho más alegre y festivo. Ambos luchan por no quedar enzarzados en la maraña de alienación de la ciudad (que representa, para él, las sórdidas escapadas sexuales con su amigo y, para ella, el peso de la tienda que hereda de sus padres muertos). Sin embargo, Watanabe tiene otro afán que le empuja hacia la frágil y cristalina Naoko: la búsqueda de una forma de pureza que ella simboliza. Y ahí entra un prisma muy japonés.

El hecho mismo de la inadaptabilidad de Naoko demuestra su pureza, su carácter incorruptible. A esa pureza, se opone Midori, que es flexible, se adapta a lo que se va encontrando, a base de mentiras, un poco como el propio Watanabe lo hace a base de anonimato, de indefinición: puesto que Watanabe no es nadie (se supone que aún no es nadie, porque es joven, pero eso poco importa), Watanabe puede ser cualquiera, desde el compañero de juergas del brillante futuro diplomático hasta el enfermero del padre de Midori.

Así pues, la indefinición del personaje de Watanabe es consubstancial al discurso que desarrolla la novela y, personalmente, no la encuentro molesta. En la búsqueda de su propia definición, Watanabe aspira a ser como Naoko (es lo que él llama amor), de ahí el hecho de que deje la ciudad por una casita a las afueras, con su huerto y su guitarra y sobre todo el absurdo peregrinaje final, que tiene un punto místico, de purificación. Finalmente, sin embargo, debe resignarse a aceptar que su semejante es Midori y que su lugar está junto a ella.

¿Y si una novela me muestra todo esto, que es muy interesante, porqué no me ha acabado de gustar? Es posible que sea porque soy occidental y no entiendo la visión japonesa de ciertas cosas. Es probable que sea porque la prosa (o por lo menos la traducción) es llana, casi sin relieve, muy poco emocionante y torpe en la descripción de sentimientos. Sin duda también, este discurso que encuentro a la base del libro, me sabe a caduco, muy propio de los años sesenta y setenta, algo con lo que no me acabo de sentir identificado, aunque me interese.

2006-01-28T03:54:00.000+08:00

Qué lugares

New York;
déjà vu

1

Jet lag: Me acabo apenas de recuperar del que me ha provocado mi primera visita física a Nueva York. Lo más justo sería decir que he visto cosas que vosotros podrías imaginar sin grandes esfuerzos: he visto el Empire State Building, el Chrysler, el Flat Iron, he visto negros obesos y blancas pijas estiradas, he visto niños corriendo felices por Central Park, he visto Wall Street, he visto la desolación de la Zona Cero, los cafés chics de Greenwich Village, las galerías de Chelsea, he visto 5th Avenue con su rosario de escaparates, he visto bares de moda y Diners mugrosos, he visto el Puente de Brooklyn y al girarme, a mi izquierda, he visto a lo lejos la Estatua de la Libertad. He visto cosas que todos habéis visto ya.

2

NY/NY: He dicho que era mi primera visita física a Nueva York porque ya había estado en Nueva York algunas veces, cientos, miles de veces. He soñado que estaba en Nueva York siendo yo mismo y probablemente también he soñado que recorría sus calles siendo un joven policía dispuesto a saltarse las reglas o un artista bohemio que malvive de su pintura o quizás incluso un broker de Wall Street, ambicioso y sin escrúpulos. Y sin duda lo he soñado dormido, pero también despierto, mientras veía una serie de televisión o una de las cientos, miles de películas que nos han mostrado a Nueva York desde que nacimos. Probablemente, incluso antes de nacer ya oía el Walk on the wild Side de Lou Reed, una de sus miles de bandas sonoras.

3

Fake: Sin duda recuerdan ustedes Eyes Wide Shut, la obra-testamento de Stanley Kubrick. Basada en el relato Traumnouvelle (que se podría traducir por relato soñado) de Stefan Zweig, es la historia de un viaje más mental que físico por Nueva York. En varias secuencias, Tom Cruise se pasea por unas calles creíbles hasta en el más mínimo detalle, pero que son totalmente falsas: son decorados del londinense estudio Pinewood. No se trata de un capricho de excéntrico, sino de una refinada técnica cinematográfica. El Nueva York que muestra la película es, a la vez, un espacio mental y un espacio real, que nos remite a la ciudad que todos tenemos en la mente pero parece más real. Las fotos que ilustran estas palabras son las del decorado.

4

Déjà vu: Es una reacción mental (la sensación de haber vivido ya una situación nueva) que suele explicarse por la confusión entre realidad y sueño. Es, por cierto, uno de los pocos inventos profundamente decimonónicos (Emile Boirac, L’avenir des sciences psychiques) que han llegado hasta nuestros días sin perder mucho crédito, quizás por lo común de la experiencia. Se dice que esa reacción viene acompañada por una sensación de “extrañeza” o “sobrecogimiento” pues la percepción sensorial y la percepción mental de lo que nos rodea se confunden. Ya no es percibir y posteriormente conocer, sino percibir lo que ya hemos conocido por otro canal que no es el de la percepción sensorial.

5

Experience: Eso es lo que le ocurre al que por primera vez visita Nueva York: tiene la sensación de haber estado, de algún modo, en cada esquina de la ciudad. Por lo tanto, el paseo de descubrimiento de la ciudad nunca es tal: todo se re-descubre, todo se vuelve a andar por enésima vez. Sólo que esta vez se mueven las piernas. Pasea uno por la ciudad extraño y sobrecogido, incapaz de controlar la actividad que recorre la mente sobreexcitada ante la familiaridad de todas las cosas y nunca, nunca sabe si está o no está donde físicamente está. Por eso, al ver la Estatua de la Libertad, a lo lejos, a la izquierda, uno vive un momento sobrecogedor, no tanto por la belleza de lo que ve como por lo interior de la experiencia perceptiva.

2006-01-11T03:50:00.000+08:00

Arqueologías

UTOPIAS URBANAS

1. Charles Fourier

Si queremos hablar de utopías urbanas, sería de justicia empezar por el principio: Charles Fourier. Nacido en 1772 y muerto en 1837, Fourier llegó algo más tarde que la polis ateniense o que las ciudades ideales de Alberti y el Urbanismo Barroco, pero fue el primero en formular lo que aquí nos interesa: una teoría de organización de la vida social y económica de una comunidad humana, que se traduce en una organización espacial, una teoría que se presente como ruptura y que proponga un modo y un espacio de vida que sea el más adaptado a las necesidades generales del ser humano, una teoría que no se preocupe en demasía de las dificultades de su materialización, una utopía en suma.

Y es que la utopía es un artefacto propio del siglo XIX. La Ilustración del XVIII había permitido la expulsión de la religión del centro de toda vida humana, pero proponía la razón para sustituirla. Los románticos no la encontraban muy sexy y prefirieron el yo, el ego: el hombre sería el centro de su propio mundo. Parecía lógico, pero mientras tanto, en la primera mitad del siglo XIX, nacía el capitalismo y muchos pensadores se quedaban estomacados al ver los destrozos del liberalismo que se imponía en Inglaterra. Había que olvidarse del yo y proponer otro modelo de organización de la sociedad y los que hoy llamamos incorrectamente "socialistas utópicos", se pusieron manos a la obra... antes de que Marx arrasara con todo.

Fourier fue el primero y el más utópico de todos. Era un gris mercader de tejidos, un viajante de comercio, un hijo del capitalismo en una época en que aún no había tantos, que consideraba una impostura el sistema de libre cambio y de competencia basado en el precio de las cosas. Como muchos otros visionarios, no recibió una educación estructurada, no hablaba latín y era un pensador autodidacta y bastante aislado, hasta que al final de su vida sus escritos le hicieron famoso y se creó a su alrededor el "fourierismo".

Partiendo de un método tan típicamente decimonónico como la taxonomía (es decir, la clasificación de las cosas en clases y sub-clases hasta un infinito que a veces rayaba en la psicosis), Fourier decidió que el ser humano se podía clasificar en caracteres, sub-caracteres, sub-sub-caracteres... 810, para ser exactos. Si cogemos un representante-tipo de cada una de estos caracteres, le damos su pareja pertinente, tenemos una especie de Arca de Noé: 1620 personas, ni una más, ni una menos, que representan a la sociedad y que, en comunidad, ofrecen todo el potencial de interrelaciones entre humanos. Para designar a su Arca, Fourier usó una palabra poco popular por estos lares: "falange" ("phalanx"), es decir la unidad de base de los regimientos griegos, en la que los hombres avanzan juntos y en harmonía. Hoy por hoy, cualquier guionista de series televisivas no hace sino aplicar estos principios, reuniendo a carácteres-tipo para hacerlos interactuar, creando un universo lo más ancho posible de interacciones. La comunidad en la que viviría esa falange sería el Falansterio.

Por si les hicieran gracia los despropósitos del visionario Fourier, lo mejor será despacharlo todos juntos antes de pasar a cosas serias. El mundo perfecto que imaginaba duraría 80.000 años, de los cuales 8.000 años serían la época de harmonía perfecta, con seis lunas gravitando alrededor de la Tierra, 37.000.000 de poetas de la calidad de Homero y cuatro amantes para cada mujer. Pero bueno, esto no es lo importante.

Lo importante es que Fourier rechazó el capitalismo de plano, sin posibilidad de reforma y decidió que la sociedad debía organizarse en función de las pasiones humanas. El término es ciertamente vago, pero el desarrollo de esa idea central de organización de la sociedad lo convierte en el revolucionario que fue.

Afirmaba que la satisfacción de las pasiones es liberadora, mientras que su represión crea contra-pasiones que son dañinas. Por tanto, la comunidad debe organizarse de modo que esa satisfacción se optimice. Al intentar definir cuáles son las grandes pasiones humanas, Fourier recurre de nuevo a la siempre divertida taxonomía con resultados muy interesantes:

La "Papillone" (mariposa) es la pasión por la variedad. Fourier comprendió un siglo antes que Chaplin que el capitalismo y la organización industrial de la sociedad se basa en la especialización, en la repetición hasta la locura de una misma función. El ser humano, en cambio, tiende hacia la variedad y en el Falansterio cada miembro conoce 20 oficios y practica cinco o seis al día. Es más, en cuanto a los productos cuyos procesos de fabricación impliquen oficios que atenten a la dignidad humana, la sociedad tendrá simplemente que aprender a vivir sin ellos.
La "Cabaliste" es la pasión por la intriga y la competición. Fourier afirma que esta inclinación es natural en el hombre, pero que al dirigirla hacia el provecho personal el capitalismo saca lo peor de ella. En el Falansterio, el afán de competición se dirigiría hacia la formación de grupos que colaborarían para mejorar los productos creados por la sociedad.
Finalmente, la "Composite" se refiere a la pasión por los placeres físicos y del alma. Fourier creía que la fidelidad era contraria a la naturaleza humana y que el matrimonio parecía pensado para recompensar a los perversos. La "Composite" hacía que fuera necesario que en el Falansterio, la vida social pudiera basarse en relaciones sexuales deshinibidas, básicamente en el montaje de orgías y en la negación de la pareja como institución. De hecho, Fourier es un precusor del feminismo, pues al rechazar de plano la institución familiar daba a la mujer un papel igual al del hombre en la sociedad y, de hecho, en su sociedad existirían las guarderías.

Como pueden ver, Fourier fue un genio que soñó con un mundo libre de ataduras falsamente morales y de un sistema general de producción. Aunque no consiguió crear ninguna Comunidad que materializara sus aspiraciones, sí que le dio una forma teórica a ese curioso objeto que es el Falansterio: una estructura única, en la que nadie dispone de habitaciones particulares: en el piso bajo viven los viejos, los niños en el entrepiso y los adultos en el primer piso. En el centro de la estructura, la Torre del Orden, con los servicios públicos, sobre todo el reloj y los medios d ecomunicación con el exterior. A partir de la torre, dos alas se despliegan, conteniendo todas las funciones productivas, sociales y residenciales, distribuidas a través de una galería que se encuentra en el primer piso. Espacios públicos y privados se alternan. La simetría del conjunto es esencial, así como la presencia de los tres patios. La autosuficiencia del conjunto es absolutamente esencial para el proyecto.

La fundación de la utopía urbana se basa, por lo tanto, en la ruptura tanto con el mundo tradicional de la iglesia y la familia como con el incipiente sistema capitalista, puesto que ambos reprimen la satisfacción de las pasiones humanas. En su traducción espacial, la utopía pretende abolir no tanto la privacidad, que es necesaria para el contacto físico, como la estructura familiar en pos de la vida comunitaria. Éste de la comunidad/familia será un tema recurrente en todas las utopías urbanas, como verán los que sigan leyendo esta serie.

2006-01-01T00:29:00.000+08:00

Cine/s

"La Sonrisa de mi
madre"
Curso de metafísica jocosa
en 100 min

Descubro en DVD una de las últimas películas de Marco Bellocchio, “La sonrisa de mi madre”, cuyo subtítulo original es “L’ora di Religione”, es decir la clase de religión y eso precisamente es esta pequeña gran película, una clase de religión, o de metafísica, como quieran llamarlo.

No se sabe mucho en España de Marco Bellocchio. Los sesentayochistas lo recordarán como un director comunista militante: su última película, “Buenos días, noche”, trata del rapto de Aldo Moro por parte de las Brigadas Rojas y una de sus primeras obras, “La Cina è Vicina” (China está cerca) es una obra maoísta. Otra de sus obras de juventud, “I pugni in tasca”, ya trataba la cuestión religiosa desde un punto de vista irreverente. Cuarenta años después (que se dice pronto), Bellocchio vuelve al tema, aportando un punto de vista más maduro, aunque no por ello menos beligerante.

El protagonista es un pintor romano, ateo convencido, que se ve envuelto en los tejemanejes de su familia por hacer santa a su madre, o mejor dicho por conseguir que la Iglesia reconozca oficialmente su hipotética santidad. Muy devota, la madre fue asesinada en pleno sueño por uno de sus hijos, una especie de enfermo mental que blasfemaba compulsivamente día y noche, a pesar de sus ruegos. La familia debe demostrar que ese martirio ha tenido en efecto lugar, aunque también que la madre perdonó al hijo, pues, dice el párroco, “sin perdón no hay santidad”. Toda esta información nos llega en la segunda escena del metraje: en la primera, un niño habla en su jardín con un personaje invisible, conminándolo a que lo deje en paz. A la madre preocupada, le explica que le pide a Dios, omnipresente, que deje de observarlo para poder “vivir en libertad”.

Y ustedes dirán, anda, hombre, que estamos en el siglo XXI. Sí, pero estamos en Roma, la Ciudad Eterna, donde el tiempo parece no pasar y el protagonista, e incluso el propio Bellocchio reacciona con escepticismo ante un mundo que parece haberse detenido en otra época, que se niega a seguir el paso del tiempo, a avanzar hacia la modernidad. No he visto “I pugni in tasca”, pero imagino cómo el joven Bellocchio se revela contra la Iglesia, contra el orden establecido, con violencia. Aquí surgen los matices. Por un lado, ya no hay rebelión, sino una sonrisa socarrona, la conciencia de que ellos se equivocan y de que el mundo y el tiempo nos han dado la razón, a pesar de todo. Por el otro, el problema aquí no está externalizado: el debate es interno, íntimo, metafísico.

El niño que habla con Dios es el hijo del pintor, un chico con problemas. Se plantea pues la cuestión del legado. Bien, rechazamos la religión, el orden establecido, pero ¿qué proponemos? El niño necesita saber en qué cree el padre y que éste le diga que no cree en Dios no puede satisfacerle. Si quiere encontrar una respuesta para su hijo, el protagonista deberá buscar en su interior. Y así encuentra el amor. Al ir a hablar con la profesora de religión de su hijo, el pintor se encuentra con una chica preciosa, guapa y encantadora, que adora sus cuadros. Es rubia y viste de manera colorida, mientras su mujer es el arquetipo mismo de la italiana sombría, que ejecuta su papel de mujer en la sombra. La rubia, de la que se enamora al instante, le recita un poema ruso (del padre de Tarkovski), que habla de la belleza de la naturaleza y expresa la insatisfacción que le provoca: “eppure questo non basta”. No, no basta con ser hombres, con vivir físicamente: el espíritu necesita una metafísica que, además, para poder transmitirla, debe ser coherente, o en todo caso, enunciable, efable.

En la entrega mutua de los amantes que culmina el film, parece encontrarse la respuesta: el amor, que el propio protagonista designa, como “la mejor manifestación posible de ateísmo”. Sin embargo, la película, a la manera de los cuentos filosóficos del siglo XVIII, se dedica a demostrar que existen otras vías. Una, expresada por un “loco genial”, encerrado en un manicomio junto al hermano homicida, es la vía de la destrucción (o del terrorismo): obsesionado por el Altar de la Patria, monumento gigantesco, horrible, militarista, nacionalista, el loco había decidido volarlo por los aires, pero la imposibilidad de realizar su intención le volvió loco. El hecho de que el defensor de una opción tan juiciosa esté en un manicomio dice mucho de esa sociedad. Otra opción, la opuesta, la representa un conde irreal, defensor de la restauración de una monarquía absoluta en Italia, que, ante la reacción jocosa del protagonista lo reta a un duelo al amanecer, con la cúpula de San Pedro como fondo, en defensa del honor. En un principio escéptico, el protagonista termina por acudir y se entrega a la vía de la violencia, no para defender su honor personal, sino para destruir el mundo que le ahoga y que amenaza la libertad de su propio hijo.

Y a pesar de todo, el tono de la película, apoyado en un Sergio Castellito socarrón y genial, es ligero, impregnada de un cierto sarcasmo escéptico y a la vez de fascinación por la belleza. Pequeña gran película sobre la necesidad ontológica de la metafísica.

2005-12-17T03:37:00.000+08:00

A la manera de… W. G. Sebald

TOPONIMIA DEL HORROR

Creo que era una mañana lluviosa y fría, aunque suene tópico; creo que así era. Me había alzado al amanecer, para trabajar, y aún estaba oscuro. Me abrigué, pues en mi piso hace frío, y procurando no hacer ruido para proteger su sueño, me puse frente a mi ordenador y empecé mi búsqueda a través de Internet, la base de mi trabajo, mi única materia útil. Buscaba saber algo sobre una ciudad alemana, del norte de Baviera, región que está a su vez al Sur del país, lindando con Suiza y con Austria. Una región católica, cervecera y verde, o por lo menos en esos clichés pensaba mientras me acababa de despertar. Las primeras decenas de minutos, cuando me despierto a esas horas intempestivas, algo monacales, constituyen un lapso de tiempo extraño, pues en la mente somnolienta se cruzan pensamientos e imágenes que no controlamos. Creo que reencuentro, sentado frente a mi ordenador, absorbiendo imágenes, inmóvil y en un silencio (un silencio relativo, un silencio urbano, con el sonido de las ambulancias y el despertador de algún vecino madrugador que retumba en el patio), que sólo rompe el dulce sonido del teclear, con ese efecto de mecedora que tiene, creo que reencuentro, decía, sensaciones de mi infancia. Es probable que sea por ese debatirse entre sueño y vigilia, por la dificultad de luchar contra esas potentes bocanadas de somnolencia, que siempre me recuerdan a la vuelta a casa desde alguna reunión con amigos de mis padres, en brazos de mi padre, mientras intentaba no dormirme del todo.

En todo caso, era aquél el estado de las cosas, mientras empezaba a clarear la habitación y yo me empantanaba lentamente en la búsqueda de alguna información sobre Erlangen, una ciudad, al parecer muy característica del urbanismo idealista barroco, cuya expansión y modesta importancia a lo largo de los siglos se debe a la expulsión de los hugonotes de Francia, que fueron acogidos allí, en una región católica, curiosamente, pero sin duda más tolerante de lo que era la Francia de la época. Me perdía, pues, y decidí posponer el verdadero trabajo y buscar una imagen satélite de la ciudad que me permitiera ilustrar el texto que algún día esperaba escribir. No siempre es fácil encontrar una ciudad en esas imágenes, fascinantes por su perpendicularidad, por la facilidad con que nos hacen acceder a la organización del espacio natural y, dentro de éste, al espacio transformado por el hombre, reorganizado en núcleos y nexos.

Encontré Munich, la capital de Baviera y, en busca de Erlangen, me desplacé hacia el norte, pues Munich ya casi linda con Suiza y las faldas de los Alpes y así Baviera, su región, se extiende hacia el norte. Concretamente, me desplazaba hacia el Noroeste y todo eran valles verdes y pequeñas ciudades; incluso a ratos veía emerger la masa verde oscuro, casi marrón, de la Selva Negra. Era, en suma, un paisaje algo idílico y me sedujo por esa aversión que padezco, tan típica de la gente del sur, por los paisajes secos y mediterráneos, por esos marrones mortecinos (para mí, quiero decir, el verde es sinónimo de vida) y me desplazaba por la región, como quien disfruta del paisaje mientras conduce hasta que comprendí que había salido de Baviera y me adentraba en Baden-Wurtenberg, la región colindante y volví bruscamente hacia el Este, viendo pasar, fugaz, un nombre frente a mis ojos, un nombre que no reconocí yo directamente, sino que más bien se coló en mi subconsciente y a través de la retina introdujo la imágenes del terror mismo, que me arrancaron de mi ensoñación infantil y me entregaron a la realidad de lo que es y sobre todo de lo que fue y nunca dejará de ser.

Me detuve sobre alguna ciudad cuyo nombre no recuerdo y volví lentamente hacia el Oeste hasta que encontré, al cabo de unos segundos, la palabra: Dachau. El primer campo de concentración nazi de la historia, el primer eslabón del horror absoluto, se encontraba allí, en medio del verdor y las autopistas, en plena región cervecera y ultramoderna, tecnológica. Dachau, al fin y al cabo, no es sino una palabra. No sé si es su origen, pero sé que Dach quiere decir asilo, cobijo o cubierta; Dachau sería, pues, el lugar refugio, quizás precisamente para los hugonotes expulsados, quién sabe. Para nosotros, Dachau quiere decir horror, masacre, destrucción, genocidio, al igual que Mauthausen, Büchenwald, Dora, Treblinka y sobre todo, el sinónimo del horror, Auschwitz. Los franceses expulsaron a los hugonotes y enriquecieron al sur de Alemania; los alemanes no expulsaron a los judíos, los encerraron en el refugio y de allí sólo salieron cadáveres y odio.

Ésa es la toponimia del horror moderno. Pero Dachau no es sólo Dachau, sino que también es, hoy (en esta mañana fría de Barcelona, creo a fin de cuentas que no llovía y la luminosidad ya debía de reinar en mi salón), un lugar y unas gentes, unas plazas, unas calles con comercios y adolescentes que se enamoran y todo lo que hay en una ciudad. Así que decido observarla, decido que Dachau puede ser algo distinto a lo que evoca la palabra, decido acercarme poco a poco con el zoom de la imagen satélite, aunque la definición en ese punto no es la mejor, porque los lugares y las gentes no son sólo lo que fueron, aunque la inercia sea tan fuerte como lo es en este caso. Hay un presente, qué demonios, me digo a mí mismo y existe la posibilidad de que los 60 años transcurridos desde que el continente se despertó hambriento y arrasado hayan conseguido borrar algo de las cicatrices de la historia; hay una esperanza, creo.

Pero Dachau es un núcleo pequeño y al empezar a acercarme veo surgir una masa de color blanco al noreste de la población, rodeada de verde y casas algo dispersas, un agujero en la trama urbana. Puede ser, quién sabe, un campo de fútbol de barrio o un hospital, pues la definición, como digo, es baja y no permite llegar a una conclusión. Y sin embargo, me cuesta creerlo, así que busco un esquema o una foto de lo que fue Dachau, es decir el horror, el campo en sí mismo, y cuando la encuentro veo que tenía (o tiene) esta formación:

Y no puedo evitar compararlo con el aspecto de la masa blanca al noreste de la ciudad de Dachau, donde vive gente que bebe cerveza y donde los adolescentes, sin duda, se enamoran y no puedo evitar pensar en la gente que vivirá allí, tan cerca de esa masa blanca (es blanca en mi imagen satélite, probablemente el muro sea gris y para ellos sea la masa gris o simplemente, los muros grises y quizás así la denominen, pues no creo que tengan el valor, la resignación, de usar la palabra Kamp), pienso en esa gente que no puede tener esperanza pues cada día se levantan y ven el muro gris, ven Dachau.

2005-12-09T01:42:00.000+08:00

Literaturas

RATONES
SAGRADOS

He encontrado en esa mina de oro que es Internet un cómic cortito de Michael Abate, que se ofrece completo (ver link a la derecha), en el que el autor, un estudiante de cómic, intenta hacer que la vaca sagrada del momento, Art Spiegelman, lea su última obra. Conociendo la obra inmensa de Spiegelman, no puede caber duda de la sutil inteligencia de Abate en la construcción de esta pequeña obra. Intentaré explicar porqué.

Los dos tomos de "MAUS", de Art Spiegelmen, publicados en 1986 y 1991, significaron una auténtica revolución en el mundo del cómic, sobre todo desde el punto de vista de la percepción de esta forma de expresión como un arte menor. Al encontrar el modo de expresar a la vez la cuestión judia en Estados Unidos, el dilema moral del holocausto y el problema de la transmisión de esta herencia histórica en el seno de una familia, Spiegelman conferió al cómic un nuevo estatus. En el contexto de una búsqueda de nuevas formas de expresión que fueron los años ochenta, el autor americano ofrece el cómic como respuesta.

"MAUS" es la historia de Art Spiegelman, dibujante de cómics que, en plena depresión artística, decide chupar a su padre la sangre de su historia: el holocausto y cómo logró sobrevivir. Los "mouses" (ratones) son los judios, los nazis gatos, los americanos son perritos y los polacos cerdos. El dibujo, en blanco y negro, es tan simple que subraya esta reducción voluntaria a alteridades para expresar sin mediación alguna la devaluación del hombre por el hombre, pero también el proceso de reducción moral que los hechos han sufrido a través de su narración y reinvención a lo largo de las décadas, tanto por el sionismo como por el neonazismo o el revisionismo.

Pero lo más interesante de "MAUS", a mi entender, es su complejo proceso de narración, que permite observar cómo durante la elaboración del cómic que estamos leyendo (es decir, en el proceso de transmisión de la vivencia histórica), el propio Spiegelman se convierte en víctima de un proceso de deconstrucción de la personalidad. Vemos al ratoncillo diluirse poco a poco y hundirse en la noche negra de sus propios orígenes y comprendemos que la obra que leemos no tiene fin y que un proceso de transmisión limpio y honesto es simplemente imposible.

¿Porqué? Porque la historia es cultura y se canaliza a través de medios de expresión, ya sean colectivos o individuales. Las muñecas rusas de "MAUS" no hacen más que forzarnos a pensar que nos encontramos en la búsqueda permanente de un canal que transmita nuestra cultura, que a su vez nos ha llegado a través de otros canales que ya no nos son propios. Al pedirle a su propio padre que le cuente su historia personal, el autor quiere acudir al origen, a la fuente del saber, pero este saber no llega más que a través de una experiencia personal y subjetiva y a través de la palabra, un canal como otro cualquiera. La verdad no existe; la historia es la construcción de una percepción de la historia y el hombre post-moderno queda solo ante la enorme tarea de construir un canal de transmisión que le sea propio.

Y así volvemos a Abate. Lo que preocupa al joven estudiante es la cuestión de la herencia: cómo comportarse frente a la vaca sagrada que es Spiegelman, el reinventor del lenguaje del cómic. Abate no sólo retoma su estilo hasta el punto de imitarlo, disfrazando a todos los personajes de ratones, construyendo las páginas de manera similar, sino que recurre al mismo método de puesta en escena de sí mismo y del propio Spiegelman. Abate subraya la imposibilidad de la transmisión oral que había servido de base a Spiegelman, mostrando diálogos banales o prentenciosos y saltándose las clases que da el famoso autor (incluyendo un "blablabla").

Queda pues estudiar su obra, "MAUS", subida al mismo pedestal que el "Ulises" de Joyce, tan perfecta que sólo se puede pensar en imitarla, que es precisamente lo que está haciendo el autor. Hasta que llega la ruptura; Abate se quita la máscara y deja de ser un ratón para ser Michael Abate, un tipo ojeroso y cabreado, que garabatea en busca de un canal propio de expresión, que permita la reformulación de la cultura que el propio Spiegelman, tan torpemente como todos, ya había transmitido.

No sé si lo encontrará, pero sé que ha puesto el dedo en la llaga.

2005-12-08T02:41:00.000+08:00

Palabras y Palabros

CHAFLÁN

RAE: "Plano largo y estrecho

que, en lugar de esquina, une

dos superficies planas, que

forman ángulo."

Al intentar manipular la programación de esta página recién estrenada, obervaba con curiosidad que uno de los elementos que parecía menos simple de resolver era algo tan sencillo como las esquinas redondeadas. Pensando en ello, comprendí haber elegido la pariencia de la página en buena medida por esa cualidad particular que, pensé, hace más serena la lectura, cuando muchas páginas tienden a crispar.

Esos "bordes redondeados" que nos dan serenidad no hacen sino satisfacer una aspiración tan humana como la de la suavidad, la del rechazo de la virulencia en favor de los susurros: el ángulo recto es un peligro de golpe, mientras que la curva es una promesa de caricia, de sensualidad.

Y de ahí al chaflán ya no queda más que un paso. En urbanismo y en arquitectura, el chaflán juega un papel considerable: el Eixample barcelonés (desde donde escribo) se caracteriza por amplios chaflanes cuya primera función era facilitar la circulación, en un principio de los peatones. Hoy por hoy, también mejora la seguridad del tráfico rodado, pues los vehículos tienen mucha mayor visibilidad y se evitan accidentes, es decir violencia. En otros términos, los chaflanes dejan ver venir al otro, dan tiempo suficiente para reconocerle y para dialogar, aunque sea por signos, y establecer un acuerdo con él. El chaflán es diálogo y mutuo reconocimiento, tan lejos de la agresividad ante los inesperado. Además, el chaflán crea un espacio refugio para alargar el encuentro fortuito sin molestar ni ser molestado por la circulación.

No hay que olvidar que el Ensanche es fruto de la burguesía y que esa misma tranquilidad es una aspiración muy propia de esa clase social: los ángulos rectos de los bloques de viviendas sociales son la otra cara de la moneda, el símbolo de la crispación, el caldo de cultivo de la explosión de la violencia. Es más, para evitar los fatídicos 90 grados, la burguesía está incluso dispuesta a sacrificar algo de las plusvalías del terreno (cuatro chaflanes menos serían unos cuantos pisos más) en pos del espacio común de conviviencia, es decir la tan preciada paz social.

Aunque pueda parecer una de nuestras palabras de origen árabe, "chaflán" viene del francés chanfrein, que también ha adoptado el inglés (chamfer), y que se refiere a la parte anterior de la cabeza del caballo que separa la frente del hocico. Es decir, un chaflán natural que sirve de transición entre la frente, que se dirige al cielo, y el hocico, que irremediablemente busca la tierra, el olor. Los chaflanes en urbanismo también tienen una función parecida: al convertir el cuadrado de la manzana en un octógono, el chaflán da a las diferentes ventanas y balcones de un edificio la variedad de las ocho combinaciones entre los cuatro puntos cardinales. Es el único modo de hacer una fachada que mire al preciado sur y otras dos que se pueden contentar con sureste y suroeste.

Así pues, como los bordes redondeados de esta página, el chaflán es esa dulce transición de las cosas hacia otra naturaleza. Y aquí, en Barcelona, la cara sur, la más soleada, está en un chaflán, lo que demuestra que a veces el estado pleno de las cosas está en los virajes y no en la pureza.

Y es que toda curva queda a la espera de una caricia.