Sobre el precio de la rúcula y la tangibilidad de las armas: Obama y el elitismo de la izquierda.

Uno de los pocos momentos de la ya larguísima campaña de Barack Obama que son universalmente considerados como erróneos tuvo lugar en San Francisco en el mes de abril de este año. Allí, el entonces candidato a candidato a la Casa Blanca dijo que los votantes rurales americanos en estados como Pennsylvania, se "agarraban a las armas, a la religión o a la antipatía hacia personas que no son como ellos", como consecuencia de la amargura que crea la situación económica en que se encuentran. Hace poco, hablando con el periodista Matt Bai, Obama admitía que lamentaba esa frase más que ninguna otra que hubiera dicho a lo largo de la campaña. Para explicar lo que quería decir, Obama se lanza en un curioso razonamiento.

Todo el mundo sabe que San Francisco es un bastión liberal, cuna del movimiento de defensa de los derechos de gays y lesbianas, una ciudad que lo demócratas nunca pierden y una de las bases más izquierdistas del país. Pero no todo el país es así. Hablando ante tal público, Obama quería hacerles entender porqué los demócratas han perdido dos veces ante un candidato como George W. Bush. Los demócratas se han mostrado incapaces de entender a la clase trabajadora americana, en particular a los votantes rurales. En lugar de dar lecciones sobre lo que los demás deben pensar o creer, los demócratas deben empezar a dejar de tratar la religión como si fuera una peste, ser más comprensivos con el movimiento pro-vida y con el derecho a la auto-defensa. El candidato demócrata quería dar lecciones a su propia base, explicar porqué pensaba hacer lo que ahora hace: ir a las zonas rurales blancas del centro del país, explicar que él no es un liberal sofisticado y altivo como los dos candidatos anteriores y que está dispuesto a luchar por su voto, algo que ni Al Gore ni John Kerry hicieron. Obama está dispuesto a entender a los que defienden su derecho a tener armas: "Si desde que eras un niño, tu padre te ha llevado a cazar y eso forma parte de tu identidad y te da una sensación de continuidad y de estabilidad que no te puede dar tu vida económica, pues eso va a ser algo bastante importante" y luego añade "and rightfully so", expresión ambigua con la que Obama viene a decir que tienen razón al querer tener armas, pero adoptando el punto de vista subjetivo de esas personas, no en términos absolutos.



Parece complicado, pero es sencillo. Obama está simplemente diciéndole a su propia base que tiene que entender que necesita ganar las elecciones con un cierto margen y que para ello tiene que abandonar algunas de sus reivindicaciones más importantes, aquellas que están basadas en los valores específicamente liberales, a saber el derecho al aborto, la negación del derecho a las armas y la exclusión de la religión de la esfera pública. Al mismo tiempo, sin embargo, no quiere dar a entender que cree en esas ideas que tiene que defender para ganar votos, por lo que recurre a esta especie de subjetivismo absoluto.

Si lo observamos desde un punto de vista estratégico, tiene toda la razón. La guerra de culturas (o de valores) no es una invención de la izquierda, sino de la derecha. En lo años sesenta, durante los mandatos de Kennedy y Lindon Johnson, América vivió una época de extensión de derechos individuales y del Estado del bienestar. Como partido de la clase trabajadora, los Demócratas querían que todo el mundo tuviera derecho a una cobertura sanitaria y que el Estado hiciera lo posible por ayudar a los marginados y a los pobres, pero también que los excluidos -los negros, en particular- entraran en la igualdad de derechos con el resto de la sociedad y que se extendieran derechos como el divorcio o el aborto. Pretensiones perfectamente coherentes desde el punto de vista de un progresista, pero en ellas Nixon vio una contradicción que explotó con brío. Nixon entendió que, al intentar hacer avanzar la sociedad hacia posiciones novedosas, los demócratas estaban perdiendo apoyo entre su base más evidente, la clase trabajadora blanca, que es esencialmente WASP y conservadora. Fue entonces cuando el partido republicano inventó la guerra de culturas, intentando hacer entender que ellos eran el auténtico partido de la clse trabajadora, puesto que pensaban como ellos, mientras el Partido demócrata era un grupúsculo de liberales elitistas salidos de Harvard que quieren ir por ahí dando lecciones a todo el mundo, diciéndoles lo que tienen que pensar.

Así se ha establecido en Estados Unidos un mapa electoral extremadamente fijo, casi inamovible, en el que los demócratas se llevan unos pocos estados muy urbanos y poblados en las costas este y oeste mientras que los republicanos barren decenas de estados rurales y poco poblados en el centro. Así se ha creado un statu quo que nadie ha parecido querer comprometer hasta ahora, de modo que los candidatos rara vez hacían campaña en lo estados considerados intocables y todo se decidía siempre en un puñado de "swing states". La cosa ha reportado muchos más beneficios a los republicanos, que han ganado cinco de las últimas siete elecciones (Reagan 1980, 1984, Bush Sr. 1988, Bush Jr. 2000, 2004), mientras que los demócratas sólo han ganado dos (Clinton 1992, 1996), pero los demócratas parecían incapaces de resolver un dilema imposible: alcanzar el voto indeciso o conservador sin perder un ápice de movilización de su propia base. La estrategia de Bush (la estrategia de Karl Rove, en realidad) se basaba en una movilización extrema de su propia base lo que ha dado lugar a una de las presidencia más conservadoras de la historia.

Lo que Obama ha entendido mejor que nadie es que la gente está harta de esa guerra heredada de los años sesenta y que los Bush y los Clinton personificaban de manera tan clara, cada uno desde su bando. De ahí su promesa de cambio, su compromiso de ir más allá de las políticas partidistas y ser un presidente para todos. La máquina perfectamente engrasada de su campaña ha añadido un factor esencial para realizar su sueño: una cantidad de dinero que supera con creces todo lo que ha tenido a su disposición cualquier candidato anterior y que le permite abrir oficinas y hacer campaña en estados en los que los candidatos demócratas llevaban décadas sin adentrarse, sin por ello poner en peligro los estados tradicionalmente demócratas.

El problema es que, al contrario que Bill Clinton, Obama no puede fiarse de su carisma personal para atraer el voto de la clase trabajadora blanca. La batalla de las primarias con Hillary Clinton dejó clarísimo que Obama tenía un problema de imagen en ese electorado, que no entiende su estilo distante y frío, sus disquisiciones cerebrales. En una ocasión, cuando quiso demostrar que entendía el problema de la inflación citó la subida del precio de la rúcula, una hierba desconocida para la inmensa mayoría de los americanos más allá de los restaurantes italianos finos, y sus intentos de hablar como la plebe suelen acabar en desastre. Y, bueno, es negro, pero no pienso que sea el elemento central. Le falta esa afabilidad, esa desbordante humanidad de Bill Clinton, ese gusto por las hamburguesas y los deslices. Callando sobre las cuestiones de valores, concentrándose en la economía ("It's the economy, stupid") Clinton, que provenía de una familia pobre, podía llevarse con su sólo carisma una parte del electorado de clase trabajadora blanca que había fallado a los demócratas en otras ocasiones. Obama es carismático, vaya si lo es, pero no es el tipo de carisma que seduce a ese electorado.

Para ganar esos votos, Obama ha tenido que ir allí físicamente, estar presente, una y otra vez y ceder en algunos de los elementos clave, en particular el aborto y las armas. En un mitin en Septiembre en Lebanon, Virginia, lo repitió una y otra vez "Sólo quiero que esto quede absolutamente claro, vale? No quiero que haya ningún malentendido, de modo que cuando todos nos vayamos a casa y habléis con vuestros amigos y ellos digan "ése me quiere quitar mi arma", vosotros lo hayáis oído aquí ... creo en la segunda enmienda. Creo en el derecho legal de la gente a llevar un arma. No os voy a quitar vuestras armas." Cuando habla del aborto, Obama es en extremo cuidadoso, siempre empieza diciendo "Es una cuestión muy compleja" y afirma que todos los puntos de vista valen, que todo el mundo tiene razón de alguna manera y que ha habido un exceso en considerar el aborto como algo positivo cuando en realidad es un drama personal.

Sí, Obama claudica. Es difícil saber si él cree que se deberían prohibir las armas o si cree en el derecho al aborto, pero quiere ganar estas elecciones y quiere sinceramente que la gente entienda que él es capaz de entenderles. Una vez presidente, cuando tenga que tomar decisiones, no será tan relativista y es probable que sea un presidente muy liberal, sobre todo si tiene el congreso de su lado. Puede que tenga razón al meter en el cajón temas que llevan décadas envenenando la política estadounidense, impidiendo concentrar las elecciones en cómo sacar a ese país adelante en un contexto de profundo cambio económico. Es como si dijera: "Mira, vamos a dejar esto de lado y hablemos de las cosas que nos afectan cada día".

Un pequeño ejemplo de la imparcial cobertura de la política internacional en la prensa española.

Hace unos días comentaba con sorna que para los estadounidenses el mundo exterior es poco más que un campo de batalla en potencia, pero me he topado hoy con la oportunidad de señalar algo que (en sentido inverso) me crispa en extremo: la despreocupación con que los medios de comunicación españoles toman partido y se olvidan totalmente del rigor y la objetividad al cubrir la política internacional.

En este caso, se trata de la cobertura que El País está haciendo de la campaña electoral estadounidense. Por alguna razón, desde un principio, el periódico tuvo clarísimo que "su" candidato era Obama y no ha cesado de presentar la evolución de la campaña como el camino histórico de un candidato único, víctima de oscuros tejemanejes de sus contricantes. El lector de El País no ha podido entender nunca que Obama puede perder las elecciones, no sólo porque sea negro y el suyo sea un país racista, sino también porque es un candidato imperfecto, a pesar de sus muchas cualidades; tampoco ha tenido acceso a aspectos de su personalidad que podrían no gustarle, como su profunda religiosidad o su apoyo a la pena de muerte.

Quisiera dar un ejemplo de ello en un artículo de hoy aparecido en elpais.com. Es, en realidad, un pequeño deliz de lenguaje, pero se me antoja en extremo significativo. El artículo trata sobre los últimos sondeos, que empiezan a dar a Obama una ventaja realmente significativa (15 puntos). Tras exponer los datos, se afirma textualmente:

"Estos datos no hacen sino confirmar la idea que va calando entre el electorado de que Obama es el mejor candidato para sacar al país de la grave crisis financiera en la que está sumido."

Bien. Es evidente que los que los sondeos pueden estar indicando es que los americanos empiezan a pensar seriamente que Obama está más preparado que McCain para afrontar la crisis. Los sondeos, por el contrario, no nos pueden indicar que, de hecho, Obama está más preparado que McCain. Eso no lo sabemos, es opinable. Por lo tanto, la frase debería ser:

"Estos datos no hacen sino confirmar que va calando entre el electorado la idea de que Obama es el mejor candidato para sacar al país de la grave crisis financiera en la que está sumido."

Lo que se "confirma" es que esa idea "va calando entre el electorado". En la frase original, "los datos confirman que Obama es el mejor candidato", señalando de paso que esa idea "va calando entre electorado". Se trata simplemente de un pequeño error.

Con toda probabilidad, en la relectura, el autor no se haya dado cuenta del error porque en su mente no hay error: los datos confirman que Obama es el mejor. Así, se ha pasado de la opinión a la afirmación con gran facilidad.

Philip Roth, "Everyman" ("Elegía")

Hace unas semanas terminé, más bien decepcionado, la lectura de "Everyman" de Philip Roth, uno de sus últimos libros. Vaya por delante que soy un gran admirador de este escritor y que es probablemente el mejor autor vivo que he tenido la oportunidad de leer.

Nota: Este libro no es el origen de la reciente película de Isabel Coixet, "Elegy", que está basada en otro libro de Roth, "The Dying Animal"/"El animal moribundo". Por alguna razón, Coixet no mantuvo el título de libro original y fue a escoger el título en castellano de otra novela del mismo autor.


De Roth me gustan sobre todo esos grandes frescos políticos sobre la América que él ha conocido, esas historias que son a la vez el relato de personas que, siendo culpables de ciertos crímenes o delitos, acaban siendo condenadas por razones absurdas, llevados por la corriente inexorable de la Historia, que para avanzar necesita condenar a víctimas y encumbrar a héroes. Me refiero a esa gran trilogía que constituyen "La mancha humana", "Pastoral americana" y "Me casé con un comunista", tres auténticas joyas. En la misma vena, me encantó el ejercicio de contra-historia de "El complot contra América".

Pero Roth también escribe otro tipo de libros, más personales, más centrados en su propio ego, en los problemas de un intelectual judío y urbano que no consigue encontrar la paz en una pareja estable y acaba recluido en una soledad voluntaria que, en el fondo, no desea. Ya "El lamento de Portnoy" (1969), el libro que le lanzó a la fama, era un ejercicio de psicoanálisis cáustico y auto-paródico, con toda la batería de adolescencia masturbatoria, madre dominante, padre fracasado y docenas de amantes, cada una más histérica que la anterior. Un libro divertido, pero algo cargante. Quizás haya envejecido mal, ahora que ya no está cubierto por la pátina del escándalo.


"Everyman" pertenece a esta categoría. El tema central es el miedo a la muerte de un hombre mayor, de edad y características similares a las del autor. Ya lo era en "El animal moribundo", pero en aquél la obsesión del protagonista por su propia muerte queda ridiculizada, empequeñecida por el descubrimiento final, que daba al conjunto del libro una inmensa fuerza narrativa, basada en la paradoja. Era un libro bello, a base de contrastes. "Everyman", en cambio, avanza a tientas, sin un giro potente, sin mecanismo narrativo alguno. Su obsesión por la muerte lleva al protagonista a la reclusión, pero también a sufrir patéticamente la soledad de esa reclusión. Ve morir a gente a su alrededor, gente de su edad, lo cual le sumerge en los recuerdos y le lleva a repasar un recorrido bastante banal de divorcios e infidelidades. Tan banal que el propio narrador acaba admitiendo que no hay nada nuevo en lo que está contando. El libro acaba en el cementerio, en una visita a la tumba de sus padres.

Philip Roth no es ningún aprendiz y cualquier libro suyo tiene cualidades, empezando por esa prosa, sencilla, directa, vigorosa, envolvente. Hay unas cuantas escenas que están por encima de lo que escribe casi cualquiera, incluyendo el final en el cementerio. También es fascinante la galería de trabajos artesanos que Roth ha ido desglosando para los diferentes padres de sus protagonistas, todos situados en la misma ciudad de Newark de su infancia: en este caso, se trata de un joyero/relojero. Siempre es encantador el amor con que Roth explica el oficio de esos artesanos, como hizo con la fábrica de guantes de "Pastoral americana". No faltan tampoco los puntos de humor brutales, como cuando el protagonista se empieza a cansar de su amante, una escultural modelo danesa mucho más joven que él y empieza entender que "ella no era solamente un agujero"


Pero todo esto me hace volver al post sobre David Foster Wallace que escribí el mes pasado con motivo de su muerte inesperada. En su artículo sobre los autores que él llamaba Great Male Narcissists, Wallace atacaba sobre todo a John Updike, pero también a Philip Roth, listando toda una serie de defectos que se podrían encontrar en este libro: el egocentrismo, el deseo sexual como tema central y repetitivo, esas historias tan centradas en el ego que parecen ignorar al mundo que nos rodea, la infinita presunción de suponer que porque escribes bien, tus problemas de próstata nos deberían interesar. En "Everyman", hay páginas enteras dedicadas al dolor de saberse impotente, a la inexplicable necesidad de ser infiel, a la serie de operaciones quirúrgicas en la vida del protagonista... bien escritas, pero pesadas.

Yo creo que esos temas pueden dar un buen libro, pero "Everyman" da la impresión de acabar donde empezó, de no tener otra razón de ser que la propia masticación del miedo y los arrepentimientos.

"Mafioso" (1962) de Alberto Lattuada.

Gracias al buen gusto y al afán metódico de la Criterion Collection he descubierto una pequeña joya olvidada de uno de los géneros cinematográficos más inimitables (y mal imitados), la comedia italiana de posguerra, si bien es posible que algunos en España la recuerden, pues fue Concha de Oro de San Sebastián. Alberto Lattuada, que murió hace tres años, es uno de los grandes olvidados del cine italiano, sin el reconocimiento internacional de su amigo Fellini (con el que co-realizó varias películas), de los neorrealistas, con los que no se identificaba, o de los existencialistas como Antonioni o Visconti.


Y sin embargo "Mafioso" es una gran película, certera, inteligente a rabiar, divertidísima y políticamente valiente. Comienza como una comedia de costumbres para convertirse en una pesadilla de corte surrealista. Un siciliano que se ha instalado en Milán y trabaja diligentemente en la Fiat, vuelve tras muchos años por primera vez a Sicilia, con su mujer y dos hijas, las tres monas y rubitas. Orgulloso de demostrar en su persona que un humilde inmigrante del sur (un "terrone") puede, a pesar de los prejuicios del norte, ser tan preciso como un reloj suizo, el protagonista (encarnado por un inmenso Alberto Sordi) hace todo por ser un hombre moderno, racional y ordenado, un hombre de la Italia industrial y democrática.

La llegada a su idiosincrásico pueblo natal, tras un viaje de varios días en tren, y sobre todo a su casa familiar, está mostrada en una secuencia que resume la quintaesencia de la comedia italiana de costumbres: trufada de bromas sobre las diferencias norte/sur, de clichés, ruidosa, llena de conversaciones inacabadas y presentando toda una galería de personajes hiper-caracterizados (la hermana bigotuda, la madre silenciosa y desconfiada, el padre manco). Al final de la secuencia, Sordi rompe a cantar en siciliano, coreado por toda su familia. Esos minutos son de por sí una pequeña obra maestra del género que nos hace creer que estamos en terreno familiar, que nos podemos estirar en el sofá y disfrutar de una comedieta sin pretensiones.


Pero en realidad "Mafioso" es el primer film de la historia de Italia que se atrevió a hablar directamente de la mafia y adopta para ello un método narrativo dual. De la comedia de costumbres, la película desliza poco a poco hacia una sombría comedia negra, apuntalada por un tono surrealista y por una estética tomada del cine negro americano. Esa dualidad es la del protagonista, que al volver a la tierra parece caer en un hechizo y olvida poco a poco sus pretensiones racionalistas para entregarse al código de vida siciliano, el del honor, el silencio y el respeto por la voluntad del Don. Sordi encarna a perfección esa transición, jugando magistralmente con los acentos y los gestos, sobre todo en la escena en que coge una pistola en un banco de feria y, concentrado en una especie de éxtasis ridículo y subconsciente, acierta a todas las dianas.


Algo antes, la hilarante secuencia en que su padre, un octogenario manco y esquelético, se enzarza a ostias con otro octogenario que parece un sosia suyo porque le ha llamado "cornuto", nos empieza a indicar hacia qué territorio nos quiere llevar Lattuada, el de un surrealismo pesimista que debe mucho al Buñuel mejicano. Y sin embargo, recibimos la secuencia final con un sentido de incredulidad expectante. Encargado de matar a un hombre, Sordi es metido en un paquete de mercancías, que a su vez viaja en un avión de Alitalia hasta Nueva York, donde es llevado a un hotel en el que le muestran imágenes del hombre que debe matar, conducido a la peluquería donde éste se encuentra y, una vez el trabajo hecho, metido de vuelta a Sicilia en el avión. Rodada con sombras cortantes y planos asfixiantes inspiradas del cine negro de los cincuenta, la secuencia consigue sin embargo una comicidad macabra, apoyada en la incredulidad. Y sin embargo, uno no puede evitar creer que estas cosas ocurren de verdad.


Para hablar de la mafia en Sicilia, Lattuada no olvida la necesidad de entender mejor a esa sociedad: así, en una escena interesante, el Don explica a un diputado porque el Estado no puede tomar decisiones en lugar de la mafia, pero sobre todo el director subraya la pobreza, la emigración de los jóvenes y el paro (que el padre de Sordi llama "estar sentado"). En una secuencia también teñida de surrealismo, el grupo de amigos de Sordi que se han quedado anclados en el pueblo, intercambian en la playa reflexiones propias de un grupo de intelectuales de izquierdas instruidos, usando palabras sofisticadas para hablar en realidad de su propia ociosidad y de su interminable frustración sexual. Sordi llega y les relata una de las muchas pasiones sexuales que vivió con mujeres milanesas antes de casarse, pero ellos no le escuchan; se han quedado embobados, babeando ante la visión de la mujer de su amigo, la única en toda la playa que se permite enseñar las piernas y las curvas de su cuerpo. Al verles, ella, inocente, quiere unirse a la conversación, pero él se la lleva, temeroso de lo que puedan hacer esos animales desesperados. Creo que esta escena demuestra que la película no es sólo una crítica de la mafia, sino es un esfuerzo sincero por entender las contradicciones de la sociedad siciliana.

Es posible que esta historia macabra de un hombre inocente que se ve metido en un mundo absurdo, obligado a hacer cosas absurdas, les recuerde al cine de Berlanga o a las películas españolas de Marco Ferreri. Nada más normal, el guionista no es otro que nuestro Rafael Azcona.

Obama McCain /1

Así pues ahí estaban, el uno frente al otro (en realidad, ambos miraban hacia el moderador de modo que las líneas de sus miradas hacia este último formaban un ángulo de cuarenta y cinco grados y para que sus miradas se cruzaran debían girar el cuello, cosa que evitaban fehacientemente, quizás por el efecto que los pliegues que se forman en el cuello pudieran dar en televisión), a la derecha un señor negro y guapo, juvenil, con buena percha; a la izquierda un hombre mayor (perdón, un viejo), blanco y arrugado con los hombros redondeados y la cabeza hundida.

Hablaban de Irán, de Cuba, de Venezuela, de Corea del Norte, incluso de España, pero poco importa. Digamos simplemente que hablaban del mundo exterior. Para los americanos, todo lo que está fuera es el mundo exterior. Hay matices, claro: París/Torre Eiffel; Vietnam/Selva; Irak/Desierto; Cuba/puros. Pero, en el fondo, el mundo entero es simplemente un campo de batalla en potencia, su geografía importa para saber si una guerrilla se desenvolvería bien en ella, su cultura para saber si se van a matar entre ellos o si se van a aliar para matarles. El mundo exterior es el mundo exterior. Raro.

Nada más empezar, el viejo blanco lo deja claro: "Ahmenijaded" - "Ahminejadid" - "Ahmade..." - "Ahmadinejad" (gracias a Dios), mientras parece empujarse a sí mismo fisicamente, como si la palabra se hubiera quedado realmente atascada en el esófago. Yeah, John, el mundo exterior es raro. Más tarde, vuelve a la carga, hablando de la "Pe", la "Pe" (no, no la actriz cubana), la "Perestroika" ("Glasnost" le sale de corrido y eso que parece más difícil, en realidad). Hable de lo que hable, el viejo blanco intenta demostrar que tiene más experiencia que el joven negro. De paso deja claro que es más viejo, que se le atrancan los nombres extranjeros. Es lo que tienen la experiencia y la vejez, son cosas indisociables.

En cambio al joven negro (que, dicho sea de paso, tiene un nombre de los más raro, aunque fácil de pronunciar) los nombres impronunciables parecen salirle con la facilidad de un hombre de mundo, acostumbrado a lo trabalenguas. No necesita darse empujoncitos para que las palabras salgan, de modo que dispone plenamente de su cuerpo como instrumento de su retórica.

Y sin embargo, las palabras no le salen con facilidad. Es un pico de oro, el mundo entero lo sabe. Dale una multitud y te la fundirá armado de palabras. Pero no aquí, aquí hay que responder al viejo blanco, a sus acusaciones, a su sentido irrecusable de la especificidad y se le puede sentir luchando con las palabras, intentando encapsular en un par de frases directas pensamientos complejos, largos razonamientos. Dios mío -siento que piensa cada vez que se atranca-, qué difícil es simplificar las ideas complejas...

Frente a él el viejo blanco hace sus gestos, habla de dos personas alrededor de una mesa, de conceptos morales simples, de atajos conceptuales que casi te sonrojan, interpreta supuestas conversaciones ridículas. Todo es material y todo entra en un modelo de pensamiento fijo. Ahí fuera, en el mundo exterior, hay buenos y malos. Hay que ser buenos con los buenos y malos con los malos. Por mucho que el joven negro quiera hablar de conceptos, rechazar ideas, proponer otras, el viejo blanco le va a poner una mesa delante, forzarle a considerar su materialidad. La insoportable materialidad de una mesa, del sonido absurdo de las palabras que quiere poner en su boca. "It's not just naíve, it's dangerous", concluye el viejo blanco. Joven, inexperimentado, inocente. Te la van a meter doblada, jovencito. Estás en el patio de los grandes, éste no es tu sitio.

Y el joven negro sonríe (una sonrisa falsa, por supuesto). Vuelve a las ideas; intenta demostrar que tras las palabras del viejo blanco subyace un modo de pensamiento, una visión del mundo simplemente falsa. Ah, la liviandad de las ideas... Y la cabeza encajonada del viejo blanco vuelve al ataque, los puños firmes, "let's make it clear" y vuelta a empezar: lo material, un tipo a este lado de la mesa, otro tipo al otro lado, se hablan: "Quiero borrar a Israel del mapa"; "No, no va a usted a hacer a hacer eso" (risas).

Thomas Demand.

¿Qué es esto?

Una fotografía, claro. Una fotografía que muestra una sala de fotocopiadoras, también. Una sala de lo más anodina, con sus techos falsos con cuadrados de corcho blanco, sus lámparas colgantes que dan una luz mortecina, su moqueta fea y envejecida, esas máquinas masivas. Da la impresión de haber estado en esa sala, ¿verdad? Será porque no es una sala de verdad. Es la representación de una sala de fotocopiadoras.

Thomas Demand no fotografía el mundo real, sino que elige una imagen que le gusta, la reproduce en una maqueta que elabora minuciosamente a base de cartón y pegamento, la ilumina, la fotografía y la destruye. Nos encontramos pues ante reproducciones de reproducciones (ya inexistentes) de una cierta realidad. Es evidente que Demand no busca la perfección ni la verosimilitud: los "errores" son facilmente visibles con un poco de atención y creo que ayudan a crear la conscienca de que estamos viendo una maqueta, un amasijo de trozos de cartón. Sin esa consciencia, creo que sus fotos no tienen sentido.


Las obras de Demand provocan verdadera turbación, una sensación incómoda de encontrarnos en un mundo que imita al mundo, un espacio anónimo, sin vida. No hay personas, no hay nombres, los paquetes de cigarrillos no tienen marca y cada objeto es tan aséptico y carente de personalidad que casi nos parece estar frente a la representación de la idea del objeto en un sentido platónico, y no ante un objeto, del mismo modo que, a veces, en nuestros sueños la gente no tiene rostro.

Algunas de sus obras insisten en ese mundo anónimo: una sala de fotocopiadoras, un archivo de oficina con una escalera... uno tiene la desagradable impresión de haber estado ahí dentro, haciendo fotocopias (porque vivimos en un mundo industrial y todas las salas de fotocopiadoras se parecen) y por lo tanto de estar atrapado en un mundo de cartón, la reproducción sin personalidad de un mundo real, cualquiera que éste sea.


En otras obras, Demand parece jugar con la identificación entre el recuerdo y la maqueta. Para esta foto de una escalera, el artista afirma haberse basado en los recuerdos que guarda de la escalera del colegio de su niñez: no fue a verla para reproducirla con fidelidad, sino que se contentó con lo que había quedado en su memoria. De este modo, la ausencia de detalles cobra un nuevo sentido, puesto que la memoria es selectiva: estamos ante la reproducción de un recuerdo, el artista nos invita a un paseo por su memoria, por de su mente. Una vez hecha la fotografía y destruida la maqueta, Demand fue a visitar el colegio y vio que, por supuesto, la escalera no era ni mucho menos como la recordaba.

Pero quizás el uso de su técnica que más me interesa es el que le lleva a reflexionar sobre el sentido de los espacios. En una de sus series, Demand reproduce la Embajada de Níger en Roma, un apartamento en todo punto anodino. Según nos explica, allí tuvo lugar un robo el 2 de enero de 2001. Entre otras cosas, desaparecieron varios tampones oficiales de la embajada. En el dossier que un tiempo después Estados Unidos elaboró para justificar la Guerra de Irak, se encontraba un documento con el tampón de la embajada, que "demostraba" que Saddam Hussein había comprado material nuclear a Níger. Aparentemente, una parte de los servicios de inteligencia americanos, a sabiendas de que el documento era falso, se negó a aceptarlo como prueba. En todo caso, Demand nos presenta las fotografías de su reproducción de aquel lugar, un lugar sin personalidad, en el que tuvo lugar un hecho de importancia capital. La pregunta que surge es: ¿dejan los hechos una impronta en los lugares? ¿se puede leer la historia en ellos?



A todo el mundo le gusta pasear por las ciudades y leer las marcas que deja la historia: la antigua murralla llegaba hasta aquí, este casco antiguo se reconstruyó idéntico después de la segunda guerra mundial, aquí vivía Lope de Vega, aquí se produjo una matanza el día tal. Y miramos el lugar en busca de signos, de las huellas que los hechos hayan podido dejar, de la Historia en el presente. Del mismo modo, cuando ocurre un hecho lamentable, como una violación o un asesinato, los periódicos muestran fotos de los lugares donde han tenido lugar. Son lugares normales, sin caracteríticas particulares, pero nosotros miramos la foto, en busca de un sentido, de un rastro, de una conexión entre el hecho y el lugar.

Muchas de las series de Demand parten de fotografías de periódicos, como esa serie que reproduce un bar de Alemania en el que un niño fue torturado y asesinado gratuitamente. La larga investigación que siguió fue destapando una trama compleja alrededor del lugar. Y sin embargo, he aquí una de las fotos de las maquetas que Demand ha hecho a partir de las fotos de los periódicos. Sólo es la cocina de un bar, corriente y moliente. ¿No es desolador?


En otra serie, Demand reproduce las salas donde se contaron los famosos votos de Florida de las elecciones presidenciales del 2000, ese puñado de trozos de cartón agujereados que dieron la victoria a Georges Bush en lugar de a Al Gore. No se puede imaginar un tema más apropiado para su técnica. En las fotos, aparecen las salas con los teléfonos y los post-it sin texto, así como los cartones de los votos. Sin nombres.

David Foster Wallace, RIP.

Ayer supe de la muerte de David Foster Wallace. Se ahorcó en su casa de California el día 12 de Septiembre. Tenía 46 años. La muerte de alguien tan joven y brillante como él siempre te deja el cuerpo helado, con una sensación de incomprensión total.


Además se da la circunstancia de que en los últimos días le había estado dando vueltas a un post sobre Foster Wallace y había leído algún que otro artículo suyo. Quería decir, ante todo, que admiraba la honestidad intelectual que le empujaba a exponer sus dudas ante la mirada de todos. Quería decir, también, que las soluciones que encontraba a esas dudas no me convecían.

No he leido mucho a Wallace, por lo que no puedo hablar con autoridad. He leido "Brief interviews with hideous men" ("Entrevistas breves con hombres repulsivos"), una colección de relatos, así como varios de sus artículos, que están reunidos y publicados en España en el tomo "Hablemos de langostas" ("Consider the lobster"). Vaya por delante que me encantan sus ensayos, en particular "Consider the lobster", que describe y analiza el festival de la langosta, que tiene lugar una vez al año en una localidad de la costa este americana y su artículo sobre Roger Federer para el New York Times. Su estilo obsesivo, detallista, amante de lo conceptual, es un arma magnífica cuando se trata de sacarle punta a un tema concreto, como el estilo de juego de Federer o los métodos de cocción de la langosta. Plagados de notas a pie de página, sus textos se ramifican en pliegues y matices, en contradicciones y confesiones y consigue que el lector se apasione por los detalles más nimias, pues sabe mostrarte las implicaciones que tienen para todos. Su prosa es como una exposición permanente de la duda, como el recuerdo constante de que las cosas son así pero pueden que en realidad sean de otro modo; y eso, en un texto de análisis, es una grandísima cualidad.


Para mí, la ficción es otra historia. Como él mismo decía, la ficción tiene que emocionarte, tiene que cogerte y arrastrarte, no puede ser algo frío y distante. Esa voluntad de emocionar le aleja de otros autores de su generación, que tienden a usar la ironía para poner distancia entre el lector y la historia. Pero Wallace quería encontrar el modo de elaborar una ficción que emocionase al lector sin recurrir a los métodos clásicos de narración. Quería hacerlo, pero de otro modo. No puedo sino alabar esa intención de cambiar las cosas, pero también hay que ver si los resultados son satisfactorios. En uno de los "hideous men", Wallace realiza una narración de corte clásico sobre la descomposición de una pareja: con un estilo muy sobrio y detallista, va analizando los pequeños acontecimientos que hacen que la pareja se vaya degradando y va planteando los típicos interrogantes narrativos, en particular si ella va a ser infiel o no. Como digo, el relato está muy bien escrito, pero llegando al final, coitus interruptus: Wallace decide cortarlo en seco y acaba con una anotaciones sueltas en estilo elíptico, que parecen una guía de escritura de los capítulos finales. Hacer distinto por hacer distinto.

Sin duda la clave para entender "Hideous men" se encuentra en un artículo que Wallace escribió en 1997 para el New York Observer. Se trata de una crítica feroz a uno de los últimos libros de John Updike, al que considera junto con Norman Mailer y Philip Roth, el gran nombre de los Great Male Narcissits, esos escritores que sólo saben hablar de sí mismos, preferiblemente de su pene, de su entorno más inmediato y de cómo éste influye en su... pene, de lo terrible que es no poder follar tras una operación de próstata. Sus personajes no son más que pequeñas variaciones sobre ellos mismos y parecen no vivir en un contexto social e histórico, formar parte de ningún tipo de colectivo, son sólo ellos mismos y sus problemas y su pene y sus problemas con su pene y con los agujeros donde quieren meterlo. El artículo es muy divertido y no puedo sino simpatizar con sus críticas, a pesar del componente moralista que contienen. Simpatizo sobre todo porque, al mismo tiempo, Wallace se confiesa admirador de Updike, en particular de su prosa, afirma haberlo defendido contra críticas sin sentido y declara haber leido 25 libros suyos, ni más ni menos.


En ese artículo, Wallace no está criticando a un escritor que sienta extraño a su propia idea de la literatura. Está intentando matar al padre: se sabe heredero de los que él llama Great Male Narcissits, pero sabe también que tiene que ir un paso más allá que ellos, que tiene que superar sus defectos, que no puede dejarse arrastrar por el narcisismo ni por la autocomplaciencia. Pero no sabe cómo hacerlo. Esa lucha interna me resulta emocionante porque la siento cercana. "Hideous men" es una tentativa contante de demostrar que se pueden tratar los temas recurrentes de la literatura de los Great Male Narcissits de otro modo radicalmente distinto. Pero en esos relatos, el autor es demasiado autoconsciente: no habla del yo ni de su pene, pero sí, constantemente, del autor en un sentido conceptual. Y el estilo excesivo de Wallace, con esa estructura que ramifica las ideas hasta el infinito, acaba cansando y alejándote de la ficción, de la historia. Así que acabo pensando ¿Dónde está la emoción, David?

Echaré de menos a David Foster Wallace, su honestidad, su permanente estado de duda y de búsqueda.

(El autor de la cariñosa tira cómica es Matthew García)

Rong Rong e inri.

Hace unos días, fuimos a ver la última exposición de los fotógrafos preferidos de Misara, Rong Rong e inri, en el centro que ellos mismos gestionan en el barrio de Caochandi, Three Shadows.


Ni Misara ni yo mismo compartimos la euforia que parece reinar alrededor del arte chino en muchos círculos de especialistas de arte contemporáneo. En su inmensa mayoría, las obras que se venden a precios desorbitados en Christie's tienen un interés mediocre y no hacen sino surfear sobre una ola especulativa completamente artificial. Particularmente aburridas y criticables me parecen todas esas obras que explotan la estética del socialismo realista del régimen comunista y concretamente la fase de la Revolución Cultural, respondiendo sumisamente a lo que el ojo occidental espera del arte postmoderno chino.

Las excepciones, los artistas que siguen su propio camino y perseveran en la búsqueda de imágenes personales, las hemos encontrado sobre todo en la fotografía. Un ejemplo es la espléndida serie "Third Front" de Chen Jiagang, de la que quizás hable en otra ocasión. Rong Rong e inri son otro caso, posiblemente el que más nos ha impactado.


Rong Rong forma parte de la generación de artistas que emergió en los años ochenta, a partir de la relativa apertura que empezó a finales de los setenta y cuyos límites políticos quedaron manifiestos con la represión de 1989. Conoció a inri, una artista japonesa, en el año 2000 en un viaje a Japón y, según la leyenda, se enamoraron a primera vista. En un viaje por Japón, hicieron una de las series de fotografías más bellas que he visto nunca: la del Monte Fuji (Fujisan) en invierno, que ilustra este artículo. La serie juega con la famosa dificultad de ver el monte, que casi siempre queda oculto por la bruma.

Luego ambos se trasladaron a China, donde sin duda disfrutaban de muchas más oportunidades, con un mercado del arte emergente y una escena artística vibrante. Enamorados de la película y del revelado, no usan fotografía digital y sin duda eso contribuye a crear esa atmósfera romántica y algo opresiva que caraceriza su obra. En su última exposición, invitan a seguir su recorrido vital como pareja en los últimos años, claramente dividida en tres fases. La primera es la demolición de su casa en un barrio tradicional de Pekín. La segunda es una serie que metafóricamente une esa demolición a la concepción de sus hijos, a la nueva vida. La tercera es la construcción del centro Three Shadows, donde tiene lugar la exposición, que observan ya con sus hijos. Esa obsesión por seguir adelante, por no quedarse anclados en la nostalgia del pasado perdido, es muy significativa del espíritu de su obra, pero también de la China contemporánea en general.


Cuando descubrió el Three Shadows, poco después de que abriera, Misara se topó con el mismísimo Rong Rong, que le estuvo enseñando el centro y estuvo muy atento y amable. Casi no parecía que pudiera ser el mismo que aparecía en las fotografías trash de sus performances de los años ochenta y noventa. Ella le dijo que le había entrado curiosidad al leer el artículo en el International Herald Tribune y él ni siquiera sabía que había aparecido en una de las publicaciones más influyentes del mundo, así que ella se lo envió.

Afortunadamente, Rong Rong e inri ya no son unos deconocidos en España: en el marco de Photoespaña 08, hubo una exposición en la Casa Asia de MAdrid. En El País, Isabel Lafont hizo una reseña entusiasta, acompañada de una fotogalería muy buena.

Leyendo (en vano) a Chuck Palahniuk.

Otra lectura a la que me he lanzado este verano ha sido Chuck Palahniuk. Un cierto número de gente cuyos gustos me interesan son grandes defensores de Palahniuk y algún que otro autor americano más, los que algunos llaman posmodernos, como Chabon o Foster Wallace, por no mencionar a la generación anterior, en particular De Lillo. Siguiendo su consejo, compré "Survivor" (Superviviente) de Palahniuk.


Para quienes no reconozcan ese nombre, Chuck Palahniuk es conocido sobre todo por "Fight Club", un libro de gran éxito que fue adaptado a la pantalla con igual éxito por David Fincher con Brad Pitt de protagonista. Ha sido acusado de muchas cosas por la clase bienpensante americana, en particular de machismo.

Y es que Palahniuk es básicamente un provocador: su principal intención es la de revolverte las tripas, darte bastante asco y hacerte pensar que vivimos en una sociedad terrible. Tiene un estilo sucio y agresivo, fácil de leer, incluso algo adictivo pero siempre crispante, pasa con frecuencia de una cosa a la otra sin solución de continuidad y repite una serie de frases como si fueran mantras. De cuando en cuando, se vuelve filosófico (o quizás sea sólo el personaje) y llega a unas conclusiones pseudo-cósmicas bastante huecas, cuya conexión con la historia suele ser dudosa.


"Survivor" es en realidad una serie de temas sobre los que Palahniuk quiere dejar claro su repulsión visceral. Probablemente en algún cajón de su casa se encuentre un papel con el siguiente texto, el verdadero esqueleto del libro:

"Cosas con las que me quiero meter en mi próximo libro:

1. Las sectas religiosas que se suicidan colectivamente
2. Los teléfonos de asistencia psicológica
3. La psicología barata (pensándolo bien, la psicología en general)
4. La fama y la obsesión por la imagen
5. Los telepredicadores
6. El circo de la final de la Superbowl y la fiebre colectiva
7. Las casas prefabricadas"

(Por cierto, no se puede decir que elija unos temas demasiados controvertidos o arriesgados. Palahniuk es un polemista, pero eso no quita que esté firmemente enraizado en un pensamiento liberal eltisita bastante convenido: las víctimas de sus invectivas se encuentran generalmente del lado conservador. No trata, pongamos, el tema del racismo de la comunidad negra estadounidense)

Y eso es todo, básicamente. Sí, bueno, hay personajes que no son realmente personajes, son más bien nombres acompañados de una descripción bastante básica que sirven a Palahniuk de receptores pasivos de las situaciones que crea para vehicular sus críticas. El caso de Felicity (la chica, por así decirlo) es muy ilustrativo: en ningún momento queda definida en una personalidad determinada, simplemente acompaña constantemente al protagonista para provocar situaciones. Así, el libro queda descosido, avanza un poco a trompicones, cambiando de sopetón cuando Palahniuk considera que ha acabado con un tema y quiere atacar el siguiente. Sin embargo, Palahniuk no explica mecanismos, no intenta entender por qué las cosas son de un cierto modo o por qué la gente actúa como actúa, sino que se limita a ilustrar la farsa que él cree que es la vida moderna.

Pero no se equivoquen, no es ni mucho menos un libro visceral, hecho con rabia. Hay algo en extremo sistemático en el modo en que ilustra los temas que quiere criticar. Creo que el crítico Tom Shone dio en la clave en una crítica para el New York Times: "The curious weakness of Palahniuk's neo-brutalist aesthetics is how hermetically sealed it must remain from anything that might challenge it. Palahniuk's work feels raw but insular, angry but self-coddling" (La curiosa debilidad de la estética neo-brutalista de Palahniuk es lo hermeticamente cerrada que tiene que mantenerse de todo aquello que pueda desafiarla. La obra de Palahniuk es cruda pero también estrecha de miras, cabreada pero también autocomplaciente). "Survivor" parece sólido pero es un artefacto autoreferencial que no se arriesga a tratar con la realidad, con lo sentimientos, con las complejidades de los mecanismos que guían a la sociedad moderna.

Pero supongo que, a fin de cuentas, él consigue su objetivo: cabrearte, darte asco, crisparte.

Pos malegro.

Sarah Palin, conservadora, madre trabajadora.

Ha pasado ya una semana desde que John McCain presentara a su candidata a la vicepresidencia, Sarah Palin, gobernadora de Alaska. A pesar de una serie de revelaciones tempranas que parecían indicar que se trataba de una elección muy equivocada, lo cierto es que parecen formar un muy buen equipo y esta madre de cinco hijos ha electrizado su candidatura.


La elección del "running mate" sigue un principio muy sencillo: debe completar al candidato y en particular cubrir sus defectos. McCain tiene dos grandes defectos. Para empezar, es demasiado viejo, de eso no cabe duda: tiene 72 años y alguien ha creado una página web que se dedica a recopilar cosas y personas que son más jóvenes que él, entre los cuales se encuentra Dick Cheney... Su segundo gran defecto es que no es lo suficientemente conservador en temas sociales. Mal acostumbrados después de ocho años con Bush, los movimientos conservadores que constituyen una parte importante de la base electoral del Partido Republicano, muestran un gran escepticismo hacia McCain, un candidato que se ha mostrado a favor del matrimonio homosexual, que no es particularmente firme en su condena del aborto, que se ha divorciado varias veces... En fin, un desastre.

Por lo tanto, Palin. Sarah Palin es joven (tiene 44 años), es muy firme en sus convicciones conservadores y además es mujer. El hecho de que provenga de Alaska es un plus en un momento en que McCain intenta un delicado juego de equilibrismo: robar a Obama el mensaje anti-establishment del "cambio" a pesar de ser el candidato del partido que gobierna desde hace ocho años y de haber recibido el apoyo explícito del presidente a su candidatura. Su status de perenne "maverick" del partido lo hace relativamente creíble, pero la elección de Palin como compañera de ruta refuerza sus argumentos. Viniendo de tan lejos, Palin da una impresión incluso geográfica de querer ir a Washington para cambiar las cosas.

Creo que esta viñeta de Tom Toles para el Washington Post (Jueves 5 Sept.) refleja muy bien la incredulidad de los liberales ante esa estrategia: McCain dice "Cuidado Sr. Bush. A excepción de la política económica, la política energética, las cuestiones sociales, la política fiscal, la política internacional, las nominaciones a la Corte Suprema y las políticas al estilo de Karl Rove, vamos allí a darle la vuelta a las cosas." Y abajo, añade: "Y gracias por su apoyo a mi candidatura".



Pero creo que hay algo intrigante en el conservadurismo femenino de esta mujer. Palin está intentando casar su imagen de mujer política dura, fiel a sus principios y trabajadora hasta la extenuación con la de madre matrona de familia numerosa. En España, la experiencia de Carme Chacón, primero como candidata embarazada a las elecciones en Marzo y luego como parturienta y madre a la par que ministra de Defensa, nos ha parecido la continuación lógica de una tradición política que asimila la idea de madre trabajadora al movimiento progresista. En otras palabras, nos gusta pensar que los progresistas defendemos la integración de la mujer al mercado laboral y la compatibilidad de la carrera profesional con los deberes familiares, conceptos que necesariamente implican también una revisión del papel tradicional del hombre en el hogar, mientras los conservadores defienden una visión más tradicional de la mujer ama de casa: niños, cocina e iglesia, como dicen los alemanes.

Creo que el caso de Palin demuestra que ciertos aspectos del feminismo que sentimos como patrimonio de la izquierda están intengrándose en el "mainstream", pasando a formar parte de la cultura cívica democrática y que el conservadurismo se los puede apropiar de manera legítima, dándole además un toque propio.


Siendo Gobernadora de Alaska, Sarah Palin escondió su último embarazo hasta el octavo mes y, horas antes de parir en su propia ciudad, se encontraba dando un discurso en la otra punta del país, en Texas, a diez horas de viaje con un cambio de avión incluido. Según se dice, Palin fue a echar el discurso habiendo roto aguas horas antes. Tres días después de parir, volvió al trabajo, lo cual ya es tres veces más que tras su anterior parto. Para compensar, su marido cogió una baja de varias semanas, como ya ocurrió tras los cuatro partos anteriores. Lo más importante, desde el punto de vista de su imagen como candidata, es el hecho de que ella supiera que su hijo tendría síndrome de down y se negara a abortar. Cuando tiene a su hijo en brazos delante de una muchedumbre, ofrece en realidad la prueba palpable de sus convicciones antiabortistas.

Creo que la izquierda se tiene que acostumbrar a que la derecha acabe por robarle este tipo de ideas y entender que eso le obliga a generar constantemente nuevas ideas que definan su identidad.

Post-scriptum: Por cierto, me da la impresión de que cada vez hay más mujeres de izquierdas que, extenuadas por el esfuerzo de compaginar maternidad y carrera profesional, reniegan de la idea de la mujer trabajadora. No es que nadie me fuerce, dicen, es que quiero ser ama de casa. No las culpo.

Libros del Asteroide.



Me decía hace poco Pedro, de visita en China tras recorrer el transsiberiano, que Libros del Asteroide son Luis Solano y viceversa. Así que escribo estas lineas para felicitar al susodicho por esta aventura editorial.

Fundado en 2005, Libros del Asteroide aspira a introducir en el catálogo en español libros que nunca ha estado en él o que lo han estado y han caído en el olvido. La mayoría son traducciones de distintas lenguas, pero no ha dejado de lado los autores españoles.

Este verano he leído tres libros de esta editorial unipersonal.


El primero era "Historias de Pekín", de David Kidd. Se trata de un libro delicioso en el que Kidd relata sus cuatro de años de estancia en Pekín, antes y después de la Revolución que llevó al poder a Mao en 1949. Casado con una china de muy buena familia, relata lo que llegó a conocer de la sofisticada cultura y de las tradiciones que el régimen se empeñó en destruir a toda costa, llegando a extremos como prohibir que la gente jugara al Mahjong incluso en sus propias casas. Un libro sin pretensiones pero que llega en realidad muy lejos: es uno de los pocos que conozco que son capaces de explicar esa cultura perdida sin caer en clichés ni en fantasías orientalistas. Muy recomendable, sobre todo para alguien que haya visitado China alguna vez en su vida.


El segundo fue "Vinieron como golondrinas" de William Maxwell. Un autor americano de los años 40, desconocido en España. Una historia triste de infancia, con una prosa tranquila y atenta a los detalles más nimios, refinada, muy bien traducida. El punto de vista narrativo pasa del hermano pequeño al mayor para terminar en el del padre y todo, por supuesto, gira alrededor de la figura de la madre. Un libro bonito y sentido, que va metiendo bajo la piel la melancolía anticipada de una pérdida aun por consumar. Al final, uno se sorprende completamente absorbido por esa historia que parecía banal.


Para terminar, estoy aún leyendo "El vaso de plata" de Antoní Marí. Una prosa poética de pequeñas viñetas llenas de recuerdos de infancia. Por ahora, me parece un libro delicioso.

Para terminar, sé que también han publicado "Dos inglesas y el amor" de Hneri-Pierre Roché. No he leído ese libro, pero sí "Jules et Jim", que sirvió de base a Truffaut para su famosa película con Jeanne Moreau y puedo asegurar que la vitalidad de la prosa de ese viejo (porque tenía 74 años cuando publicó el libro) es contagiosa hasta el vértigo. Es una literatura llena de luminosidad, si la traducción es buena. Otro gran autor desconocido en España.

Añadir que la edición de los libros está muy cuidada, que apenas se encuentran faltas de otografía, una rareza hoy en día. Felicidades, pues, Luis Solano.

Termino con una recomendación de traducción: "Faire l'amour" y "Fuir" de Jean-Philippe Toussaint.

www.librosdelasteroide.com

"Zodiac" y "There Will be Blood", cine valiente.


Me siento empujado a rescatar este blog del estado comatoso en el que se encuentra desde hace meses por los pensamientos que me ha provocado la visión de dos películas recientes que, en mi opinión, tienen muchas cosas en común y que me han sorprendido gratamente por su sentido del riesgo. Se trata de “Zodiac” (2007) de David Fincher y de “There Will be Blood” (2007) de P. T. Anderson, un título de resonancias bíblicas mal traducido en España como "Pozos de Ambición".

(Arriba, una imagen de "Zodiac")

Dos valientes películas sobre California

Dos películas que escarban en la historia más o menos reciente de un Estado, California, que, contrariamente a lo que muchos parecen querer hacer creer, no se limita a Hollywood y Beverly Hills. Una, la de Anderson, remontándose a los inicios de la explotación de los yacimientos del petróleo, más ligada en el imaginario estadounidense a Texas (donde, de hecho, fue rodada). La otra, la de Fincher, reconstruyendo la creación de un mito criminal y sociológico de la historia de ese Estado, el asesino del Zodiaco, en los años setenta. Dos películas de época, ambas con una ambientación muy trabajada, que buscan encontrar las raíces culturales propias de un Estado muy particular. Dos directores californianos que, al escarbar en esa Historia, también escarban en su propia mitología personal. Dos películas de dos horas y media, un metraje considerado excesivo para sus ambiciones comerciales, y en cinemascope, un formato se adapta mal al dvd, principal fuente de ingresos de Hollywood hoy por hoy. Dos películas rodadas con un sentido del tempo narrativo y del encuadre muy raros en el cine americano contemporáneo, tan dado a la rapidez y a los primeros planos.

(A continuación, una imagen de "There Will be Blood")


Dos directores con un don natural para componer imágenes y secuencias que conocieron el éxito muy pronto, Anderson ya con su primera película, la excelente “Boogie Nights” y Fincher con la segunda, la ya clásica “Se7en”, que se ha convertido en un verdadero patrón del cine de psicópatas. Ambos demuestran con sus últimas obras que son algo más que estetas bien dotados, que han encontrado los límites del cine que habían hecho al principio de su carrera, un cine ingenioso dentro de los marcos establecidos por un sistema industrializado, y han sentido la necesidad como autores de dar un paso más allá. Y lo han dado.

(A continuación, una imagen de "Zodiac")


Lo que tanto “There Will be Blood” como “Zodiac” hacen a las claras es ir a contracorriente de los modelos narrativos en los que se les podría clasificar, sin duda con más éxito en el caso de la segunda. “Zodiac” es una película de asesino psicópata que se va diluyendo narrativamente hasta convertirse en un estudio sociológico sobre cómo y por qué la sociedad californiana fabrica el mito del Asesino del Zodiaco; “There Will be Blood”, al contrario, empieza como una narración impersonal sobre cómo y por qué el sistema capitalista fordista va modificando sutilmente el modelo de sociedad formado por los colonos, basado en la tierra y la religión, a través del ejemplo el petróleo, para acabar convirtiéndose en una biografía sobre un hombre-ambicioso-y-autodestructivo en filiación directa con Ciudadano Kane. En este sentido, la cinta de Anderson deja mal sabor de boca, mientras que la de Fincher da una mayor sensación de redondez y solidez. Sin embargo, en ningún momento “Zodiac” se acerca a la magnificencia visual y narrativa de gran número de escenas de la primera hora y media de “There Will be Blood”.

(A continuación, una imagen de "There Will be Blood")


Lo que llamo cine de mecanismos

Estas dos películas hacen algo que rara vez se ve en el cine contemporáneo: explicar mecanismos. Creo que esto merece una pequeña digresión. La mayor parte del cine, tanto comercial como de autor, se centra esencialmente en los personajes, en sus sentimientos y en su psicología, y utiliza resortes derivados de esos dos elementos esenciales para hacer avanzar la acción. Rara vez se recurre de manera sistemática y estructurada a la explicación de mecanismos colectivos (sociales, económicos, políticos…) para hacer avanzar la acción. En realidad, es difícil evitar algún tipo de referencia contextual a mecanismos colectivos, pero se suelen limitar a elementos muy simples y que no necesitan ninguna explicación elaborada, tales como las dificultades que crean las relaciones sentimentales entre personas de clase o raza distintas o los peligros del alcoholismo y las drogas.

Creo que este cine de mecanismos ocupa un lugar prominente en la larga lista de oportunidades de exploración de nuevos modos de hacer cine que crearon las vanguardias de los años sesenta y que se perdieron en el olvido, que simplemente el cine comercial no supo integrar en sus mecanismos narrativos para renovarse. Es difícil subestimar la importancia de esas oportunidades perdidas: la fresca osadía de la primera docena de películas de Godard es un pozo sin fondo de ideas renovadoras que pocos autores han sabido utilizar. Creo que ello se debe en parte al mal uso que se hizo de esas ideas en el cine de vanguardia inmediatamente posterior, en los años setenta, un juicio en el que incluyo al propio Godard.

(a continuación, una imagen de "Tout va bien" (1972), que ilustra la tendencia excesivamente militante del cine de Godard en los años setenta)


En este caso concreto, creo que ese cine de mecanismos no ha prosperado por una cierta filiación intelectual con el marxismo, como ha ocurrido con muchas otras ideas que han ido ligadas al estructuralismo: parece como si la narración de mecanismos sociales impregnara las historias de fatalismos y negara la posibilidad de la resolución de los conflictos por la voluntad individual, el tema americano por excelencia. En otras palabras, parece como si se hubiera establecido una dicotomía entre un cine de mecanismos, militante (léase Ken Loach, Hermanos Dardenne) y un cine de personajes, burgués o directamente populista (léase casi todo el cine que se hace). En realidad, rara vez el cine miitante se toma la molestia de buscar soluciones visuales imaginativas para explicar los mecanismos sociales que determinan la vida de las personas: se limitan a adoptar un estilo documental, sucio, cuyo objetivo parece ser retratar la violencia del contexto sin por ello explicarlo en los mecanismos concretos que emplea, todo ello dentro de un modo narrativo que es esencialmente cine de personajes teñido de fatalismo, haciendo que los personajes hagan siempre lo contrario de lo que deben, como si fueran idiotas (el cine de González Iñárritu, y en particular "Babel" (2006), parece una especie de avatar hollywoodiano de esta tendencia manipuladora del cine militante).

En otras palabras, el cine de mecanismos es simplemente una forma distinta de narrar las cosas y que no tiene por qué estar ideológicamente marcado.

El canal de Scorsese

Una de las fuentes de inspiración más evidentes de P. T. Anderson, Martin Scorsese, es la gran excepción del cine americano en lo que se refiere al desarrollo de un cine de mecanismos: “Casino” (1995) empieza con una detallada explicación sobre cómo funciona un Casino y sólo una vez hecha, aparece el protagonista, Robert de Niro, cuya presentación queda intimamente ligada al funcionamiento del Casino.

(a continuación, una imagen de "Casino", en el momento en que se presenta a De Niro)


Aun más explicitamente, el objetivo esencial de “Gangs de Nueva York” (2002) es explicar cómo funcionaba la ciudad en aquella época y los diferentes factores que llevan a la sublevación contra el reclutamiento obligatorio, reprimida por el Estado con mano de hierro. Inolvidable, en ese sentido, el plano secuencia que muestra cómo los inmigrantes irlandeses bajan del barco que les ha traído desde Europa para firmar el reclutamiento, separarse de sus familias y subir, al cabo de unos metros, al barco que les llevará directamente a la guerra. En contraste con secuencias como ésta, la evolución de los personajes y en particular la historia de amor entre Di Caprio y Cameron Diaz, suena falsa y hueca: es evidente que a Scorsese no le interesaba lo más mínimo y que se sintió obligado a hacerlo por razones comerciales.

(a continuación, una imagen del final de "Gangs de Nueva York", con la ciudad tomada por las llamas -digitales- tras la represión de la rebelión popular)


Más allá del cine americano, Scorsese es en realidad el gran cineasta contemporáneo de los mecanismos sociales, el que ha sabido encontrar la fórmulas visuales adecuadas para poner en imágenes, de forma narrativa y por tanto atractiva para el espectador, mecanismos que implican un cierto grado de abstracción. La fuente de la que bebe es, no me cabe la menor duda, el Godard de los años sesenta: basta pensar en esa secuencia de “Vivre sa Vie” (1962) en que la voz en off de Godard explica fríamente las reglas que gobernaban el ejercicio de la prostitución en la Francia de la época, empezando por la ley y terminando por los precios practicados.

(a continuación, una imagen de "Vivre sa Vie": Anna Karina practicando la prostitución con desenfado)


Que el David Fincher de “Zodiac” aspira a hacer un cine de mecanismos en la línea de Godard y Scorsese lo demuestra la evolución del tratamiento de los asesinatos a lo largo del metraje. La película se abre con uno de lo más clásico: una pareja en un coche parado frente a unas vistas de la ciudad, otro coche aparece y, en la oscuridad, dos disparos acaban con la vida de los amantes. El tratamiento de la luz, del montaje y de los encuadres, son hábiles y crean la sensación de angustia buscada, pero son un refrito de algo mil veces visto.

(a continuación, una imagen de "Zodiac" en la secuencia mencionada)


Más tarde, cuando el caso del asesino es ya famoso en todo el Estado, un magnífico plano cenital muestra a un taxi desplazándose por la ciudad mientras se oye un programa de radio en el que los oyentes llaman para comentar el caso del asesino del Zodiaco. Acto seguido, el taxista es asesinado de golpe: no hay suspense, no hay angustia, sólo la asociación clara entre los comentarios de la gente y la muerte.

(a continuación, una imagen de "Zodiac" en la secuencia mencionada)


Qué poderosa formulación cinematográfica de un mecanismo complejo: la sociedad californiana, por su propia obsesión por el asesino del Zodiaco, es la que le motiva a continuar, porque ha entrado en su juego y la sociedad entera está atrapada en esa telaraña. Todo el mundo es responsable, desde el redactor jefe del periódico hasta el oficinista que lo comenta en el café de la mañana. La película del psicópata que asesina a gente se ha convertido en una película sobre una psicosis colectiva: su narración se diluye poco a poco y toma caminos sorprendentes hasta el punto que la resolución del misterio, a fin de cuentas, deja de tener importancia, puesto que lo que importa es lo que la sociedad ha hecho con él. La obsesión del personaje de Jake Gillenhaal hacia el final de la película no es sino una representación de la obsesión de toda la sociedad, que ha quedado soterrada durante un tiempo, pero cuya vigencia demuestran la publicación y el éxito instantáneo del libro que escribe, según se ve en la última escena, o incluso, si me apuran, por la existencia misma de la película.

Que “There Will be Blood” es cine de mecanismos resulta evidente a lo largo de buena parte del metraje: durante los quince o veinte minutos de apertura no se emite una sola palabra y Anderson se dedica únicamente a explicar los inicios de un buscador de petróleo convertido en empresario en la California de finales del siglo XIX. Uno de los temas centrales es el efecto que la intromisión de esa lógica puramente capitalista y racional, emprendedora y calculadora, tiene en una sociedad rural fundada por colonos algunas décadas antes y que se ha fundamentado solidamente en la creación de comunidades locales fuertes cimentadas por la religión y la familia. Anderson lo ilustra maravillosamente por el antagonismo entre el protagonista (Daniel Day Lewis) y un joven predicador local (Paul Dano), que entiende las oportunidades que la llegada del capitalismo puede crear para sus ambiciones personales y que acaba tan implicado en el nuevo sistema que se convierte en radiopredicador y acaba hundido por los efectos de la crisis del 29 en sus múltiples inversiones. En otra subtrama, Day Lewis se convierte en protector de una niña que es regularmente pegada por su padre, imponiendo un punto de vista racional y, en cierto sentido, humanista sobre el respeto tradicional a la estructura familiar.

(a continuación, una imagen de "There will be Blood" en el gran duelo entre los dos actores, cuando el empresario se ve obligado a fingir obediencia a la Iglesia de la Tercera Revelación fundada por el joven predicador)


Visto así, me resulta incomprensible que Anderson acabe convirtiendo su película en el retrato de una especie de monstruo de farsa, una representación del mal y de la autodestrucción, apoyándose en un Day Lewis histriónico. Pero eso no me impide disfrutar de la serie de secuencias maravillosas que el director hila una tras otra, mezclando con inspiración las lecciones de Scorsese con el genio de Terrence Malick, cuyo director de fotografía, Jack Fish, toma prestado. Malick, el director de “Badlands” (1973), "Días del Cielo" (1978) o “La delgada línea roja” (1998) es esa rara avis, un director panteísta obsesionado con la relación entre la finitud del hombre y la universalidad de la naturaleza, un poeta de la cámara. Anderson consigue que esa fusión entre un cine de mecanismos y un cine metafísico dé resultados sorprendentes y excelentes durante la hora y media en que es relativamente fiel a este planteamiento. Luego, el Personaje, con toda su carga psicológica y sentimental, toma el primer plano y todo el edificio se desmorona. En ningún momento la película llega a ser mala, pero sí decepcionante.

(a continuación, una imagen de "Días del Cielo" de Terrence Malick, seguida de otra de "There Will be Blood": Jack Fish dirigió la fotografía de ambas, con 30 años de diferencia)




De representaciones y alegorías

La dificultad consigue en mantener un equilibrio entre el cine de mecanismos y el cine de personajes. El espectador necesita personajes para seguir una acción y no tener la sensación de estar viendo un documental, pero al mismo tiempo es con frecuencia la explicación de mecanismos lo que da sal e interés a una película. Además, la formulación visual de la película, y en particular la elección de los encuadres debe ser consecuente con el mode de narración elegido: en un cine de mecansimos la cámara tiende a tomar cierta distancia con los personajes para enmarcarlos en su contexto (puesto que el contexto es el que les da sentido) y evita los primeros planos, cuya función es resaltar los sentimientos de los personajes a través de las expresiones faciales; por otra parte, el travelling, por su propia naturaleza, permite la creación de asociaciones entre causas y efectos que son extremadamente útiles cuando se trata de ilustrar visualemente mecanismos. A estos principios visuales, ambas películas son relativamente fieles.

En mi opinión, Anderson falla en la última hora de su película porque opta por la alegoría en lugar de la representación. El protagonista pasa de ser una representación relativamente neutra de una clase emprendedora y sin escrúpulos incipiente impregnada de un ethos capitalista a convertirse en una alegoría de una forma atormentada del mal. De la representación de un grupo social y de una forma de pensamiento a la alegoría de un concepto moral hay una gran distancia que en la escritura de un guión y en la formulación visual de una película se cruza con una facilidad pasmosa. Curiosamente, es precisamente esa herencia innegable de la carga metafórica de Terrence Malick en su película, esa misma que la hace tan bella en su primera parte, la que la empuja a un deslizamiento hacia una narración alegórica que, en última instancia, destruye su atractivo.

En cualquier caso, estoy encantado de ver cómo dos cineastas que han hecho en el pasado un cine comercial eficaz, aunque con mucha personalidad, se deslizan hacia una concepción de su arte mucho más personal y adoptan los dos el mismo camino hacia un cine de mecanismos que se echa tanto en falta en el cine contemporáneo.