En 1946, Jackson Pollock abandona Nueva York, donde ha vivido durante más de una década y se instala con su mujer, Lee Krasner, en The Springs, a unas horas de coche hacia el sur, en un pequeño terreno expuesto a los vientos y las tormentas inclementes del Pacífico. Con Nueva York, Pollock deja atrás muchas cosas: los bares y la versión más violenta de su alcoholismo, sus dificultades para expresarse y tener una vida social satisfactoria, la frivolidad del mundillo que rodeaba a Peggy Guggenheim, las tentaciones que le presentaba la comunidad gay neoyorquina, el incesante escrutinio sobre la evolución de su obra por parte de sus colegas, cosas todas ellas que constituían cortapisas a su capacidad creativa.
En The Springs, Pollock se encuentra con un invierno muy rudo, una casa sin electricidad y una comunidad de campesinos poco comprensiva con su carácter excéntrico, pero también con la tierra, esa tierra de su infancia de campesino en Arizona, la naturaleza que explota ante sus ojos atónitos al llegar la primavera, y sobre todo el espacio. Dispone, a poco metros de la casa, de una vieja y frágil construcción, que apenas se tiene en pie, pero espaciosa a fin de cuentas. Un par de años antes, a fin de tener suficiente espacio para realizar una tela de grandes dimensiones que Peggy le había pedido para decorar su casa, Jackson había tenido que tirar un muro en su estudio neoyorquino. Y no hay que olvidar la luz: por las tablas de madera de los muros desvencijados se cuela un frío paralizante, pero también toda la luz del oceano, un privilegio que disfruta especialmente en invierno, cuando toda la zona está cubierta por la nieve y le rodea una luz blanca y pura, cegadora.
Muy pronto, trabajando en ese anexo, Jackson decide tirar la tela al suelo. Siempre había tenido tendencia a "llenar" la tela, a dejar que su imaginación fuera ocupando cada uno de los rincones del cuadro hasta obtener como resultado obras asfixiantes, que no dejaban espacio para el consuelo, transmitiendo su propia angustia interna, sus frustraciones, a través de un imaginario personal, plagado de reuniones familiares alrededor de una mesa, de mujeres lobo, de coyotes y toros. Al dejar la tela en el suelo, Pollock descubre no sólo que puede pintar desde cada esquina del cuadro, darle a cada espacio una identidad, una fuerza propia dentro de un todo, sino también que experimenta un placer físico al inclinarse sobre la tela como un niño que escruta la profundiad de un pozo. Este estilo all over es ya un paso adelante importante en su obra.
Pero la auténtica revolución vendrá unos meses más tarde, cuando Pollock empieza a hacer uso de la gravedad como útil de pintura. Con un simple palo, Pollock recoge la pintura y la deja caer con leves gestos de muñeca, trazando líneas continuas o intermitentes, círculos inacabados, masas informes. Son los famosos drippings, de drip, goteo. La revolución no está en la técnica, pues muchos pintores habían usado ya métodos parecidos, sino en el resultado. Los drippings de Pollock son una nueva forma de abstracción en la medida en que la técnica y el genio del pintor les permiten escapar de la frialdad geométrica de la abstracción tal y como se practicaba hasta entonces. Con Pollock, la abstracción se convierte en algo realmente expresivo. Y es que el goteo, la proyección de la pintura a través del aire, es la respuesta a todas las inquietudes plásticas y personales del propio Pollock y de toda una generación.
Desde siempre, Jackson había sido un dibujante mediocre: le costaba fijar en un dibujo, en una plasmación arbitraria, una realidad que para él era siempre cambiante. En sus telas de principios de los cuarenta, es corriente ver a hombres o mujeres que se convierten en animales y viceversa, o entes que son ambos a la vez, del mismo modo que un mismo personaje tiende a estirarse de un modo nada realista hasta el otro extremo de la tela. Para Pollock, nada era fijo, todo era elástico y estaba en constante movimiento, en metamórfosis, pues la naturaleza de las cosas nunca estaba definida. Al proyectar la pintura sobre la tela, Pollock consigue capturar en un espacio unidmiensional, plano, el perpetuo y confuso movimiento de la vida. Algunos dicen que, con sus drippings , Pollock no pintaba sobre la tela, sino en el aire, y lo que dibujaba en el aire estaba condenado a desaparecer, a ser efímero, dejando apenas un rastro, una huella, sobre la supeficie rugosa de la tela.
El dripping también permitía a Jackson concentrarse en la dimensión que más le atraía de la actividad de pintar: su fisicidad, su innegable materialidad. Según sus biógrafos, Pollock vivía angustiado por el hecho de dedicarse a una actividad "de chicas", femenina, en lugar de haber hecho como su padre: labrar la tierra, trabajar con su cuerpo, con sus manos, sudar, en definitiva: ser un hombre. Y sin embargo pintar tenía una dimensión fisica, requería un esfuerzo, una habilidad gestual, una preparación de los materiales, una ocupación del espacio. Con su nueva técnica, Jackson podía al fin rendir homenaje a su padre, o a su propia virilidad frustrada. No he quedado muy convencido por esta lectura piscológica del arte de Pollock, pero una cosa es cierta: al verle proyectando pintura al aire libre sobre la tela horizontal, con su aire de gigantón torpe, se diría realmente que Pollock está cultivando la tierra, trabajándola para extraer de ella los frutos que le pueda dar, la cosecha de confusión humana que se escondía en su propio interior.
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