Leyendo "The New Yorker": Richard Ford, Foster Wallace, Colm Toibin, Tessa Hadley

Hace algunas semanas, comenté algunas lecturas de relatos clasicos del New Yorker. Esta vez me concentro en relatos recientes que he leído en la versión en papel que recibo, con la excepción de los de Cheever y Richard Ford.

"Reunion" de John Cheever (27 Octubre 1962) y "Reunion" de Richard Ford (15 de Mayo 2000)

"Reunion" es un relato cómico muy cortito, una sola página, de John Cheever, autor que ya comenté en el post anterior. Se trata de una broma sobre una temática seria que el autor toca en otras obras: la relación paterno-filial. El protagonista pasa una horas en Nueva York, donde queda en Central Station con su padre, al que no ha visto en muchos años y no volverá a ver nunca. Cuando nos esperamos una escena muy emocional, nos encontramos con una serie de incidentes provocados en bares y restaurantes por el padre, un energúmeno incontrolable que en sus trifulcas con los sucesivos camareros no deja un resquicio para el reencuentro.

Leí "Reunion" porque Richard Ford lo ha mencionado como uno de sus relatos preferidos de Cheever, una elección curiosa teniendo tanta obra magna entre la que elegir. Más tarde, entendí que Ford había incluso escrito un relato bajo el mismo título en claro homenaje a Cheever.Pero el principal punto en común es Central Station: el "Reunion" de Ford no es una broma. Caminando por la estación, el protagonista reconoce al marido de su ex-amante, que parece esperar la llegada de alguien. Empujado por un oscuro impulso, decide saludarle y hablar con él. Por supuesto, la conversación es incómoda y desagradable, pero el narrador aprovecha para contarnos la historía de su affaire con la mujer del sujeto.

Para cualquiera que haya leído a Ford, éste es territorio conocido, casi diría convencional. El amorío no fue pasional, sino más bien pasivo, algo que se hace sin realmente quererlo y sin saber por qué. Viéndolo con la perspectiva del tiempo, el protagonista entiende la insignificancia de toda la historia, su patética frivolidad. Ford escribe con elegancia, inteligencia y savoir faire, pero el relato está a mi gusto demasiado encorsetado en las convenciones de ese estilo literario que algunos llamaban realismo sucio y que la revista acogió amplimente en los ochenta. No hay sorpresas, sólo la patética consciencia de la futilidad de la vida moderna.

Es posible que el relato de Ford tenga un segundo nivel de lectura como homenaje al de Cheever. En el original, un encuentro que, según todas la convenciones narrativas, debería estar cargado de significado y trascendencia se convierte en una pantomima, en una escena cómica. En el de Ford, un encuentro típico de las convenciones cómicas acaba siendo insignificante y ligeramente humillante. Es la no-ficción, la vida misma, una visión de la literatura que consiste en plantar el escenario para un relato clásico y limitarse a aplanarlo, dejarlo discurrir como un río en la llanura.

Me gusta, no crean que no, pero en este caso me ha resultado previsible y convencional, la enésima repetición de una lección bien aprendida hace ya muchos años. Sé que en sus novelas Ford ha desarrollado otro registro, pero cuando vuelve al formato del relato recurre a los trucos de siempre, como un viejo prestidigitador.

"Wiggle Room" de David Foster Wallace (9 de Marzo 2009)

Como ya he comentado anteriormente, David Foster Wallace es un autor que me despierta sentimientos contradictorios. Por un lado, admiro su búsqueda, su inquietud intelectual, su aguda consciencia de la dificultad de innovar en un arte tan viejo como la literatura. Por el otro, sus respuestas, sus soluciones me resultan insatisfactorias, como trucos vistosos pero futiles.

En el mismo número de la revista en que aparecía este relato, se publicaba un largo artículo sobre el autor, casi una biografía condensada, la historia de un hombre en busca de una forma de narrar y la de un hombre que nunca supo convivir con su inestabilidad mental. Una historia triste. Leyéndolo comprendí que el primer insatisfecho con sus hallazgos narrativos era el propio autor, que también tendía a ver las soluciones que desplegaba en "Infinite Jest" como simples trucos. Cuando se suicidó llevaba años intentando acabar un libro que renunciase a esos trucos y diese con una fórmula distinta, más honesta, menos truculenta.

"Wiggle Room" es un extracto de ese libro inacabado, que sin duda se publicará tarde o temprano como tal. No hay interminables notas a pie de página, ni infinitas series de matices para cada afirmación, ni un cierre narrativo caprichoso. El relato se concentra en un hombre condenado a una tarea repetitiva que replica en el trabajo de cuello blanco las tareas de la producción en cadena que Chaplin parodió. Dado el atontamiento al que te somete ese tipo de tarea, estamos ante escenario perfecto para que Foster Wallace despliegue su arsenal de flujos de conciencia y de reflexiones sobre el lenguaje.

Es una lectura potente, aunque se siente que es parte de un conjunto más amplio y no tiene vida propia. Se concentra en una reflexión sobre el aburrimiento y en la posibilidad de que éste, gracias a su fuerza hipnótica, lleve a una especie de epifanía. Tras plantar el escenario y el tema, se introduce un personaje fantástico, una aparición enciclopédica que empieza a explicar la historia de la palabra aburrimiento. Finalmente, se vuelve al principio aunque con la sensación de que, quizás todo haya cambiado. Por tanto, es posible que el lenguaje, o más bien un uso consciente del lenguaje, tenga la capacidad de darnos ese deseado control sobre nuestras vidas que el autor nunca pareció conseguir.

"She's the one" de Tessa Hadley (23 de Marzo 2009) y "The color of shadows" de Colm Toibin (13 de Abril 2009)

Supongo que cada época tiene sus estilos y sus maestros hacia los que todos los demás escritores se giran para intentar atrapar algo así como un espíritu del tiempo, un estadio de la ficción en su larga historia. A su vez, dentro de ese amplio abánico, The New Yorker hace sus elecciones: sin duda Cheever marcó en los años cincuenta el estilo de mucha gente a través de la revista; del mismo modo, Raymond Carver fue un maestro del realismo sucio, ese estilo que contó con tantos seguidores en los ochenta.

El maestro que impera hoy en día sobre las publiaciones de ficción de la revista es, sin lugar a dudas, Alice Munro, que en 2008 llegó a a ser publicada hasta cinco veces. Su estilo es sencillo, directo y a la vez extremadamente sutil: la historia avanza casi sin que nos demos cuenta, parece que no pasa nada, pero un flujo subterráneo, casi inconsciente, se impone a través de una tensión latente en la propia prosa. Invariablemente, las historias acaban con una sensación de descubrimiento interno vivida con gran intensidad por parte del protagonista, generalmente provocada por la naturaleza.

Los relatos de Hadley y Toibin reflejan claramente su influencia. Y a eso, tengo poco que añadir. El final de "She's the one" quizás sea más evocador: la protagonista se ve obligada a buscar un pequeño anillo de oro en medio de un río, mojándose los pies y la ropa y en esa situación experimenta un despertar de los sentidos que parece deshacer de golpe todos los nudos que el relato nos ha ido exponiendo metodicamente. Para mí, en todo caso, estos relatos reflejan el imponente estatus que ha adquirido Munro, pero también que los grandes maestros siempre crean imitaciones banales.

En todo caso, según parece, hay que ser Munro para escribir como Munro. El resto, pálidos reflejos.

"Quemado por el sol": la vibración de la Historia.

No suelo ver dos veces la misma película.




Si no me ha gustado, por razones evidentes; si me ha gustado, porque temo que no me guste la segunda vez. He destrozado tantos buenos recuerdos viendo por segunda vez una película que ahora creo que prefiero los recuerdos. Es un poco como volver a los lugares de la infancia: uno siempre acaba decepcionado.

He hecho algunas excepciones ultimamente, por ahora con buena fortuna. El de "Quemado por el sol" (1994), de Nikita Mikhalkov es un caso ejemplar: recordaba una película delicada y sutil, emocionante sin ser sensiblera, brutal a ratos, una magnífica metáfora de la locura del estalinismo y en general del tiempo que pasa, de los cambios a los que la Historia arrastra a la gente. Pues bien, es exactamente eso. Una película magistral.

Si tenía mis dudas era en parte por el recorrido posterior del director. En particular, unos años después, Mikhalkov dirigió un auténtico bodrio llamado "El barbero de Siberia", una especie relato épico en tono sensiblero, con una vena nacionalista crispante. Vamos, una cosa insoportable. Recuerdo perfectamente salir del cine pensando que o me había equivocado de Mikhalkov, o "Quemado por el sol" no era tan buena como yo recordaba. Visto lo visto, da la impresión de que Mikhalkov intentó imitar el recorrido de Zhang Yimou, de autor de filigranas adoradas por los extranjeros a buque insignia del patriotismo folklórico. En la vida real, según parece, Mikhalkov es un nacionalista, amigo de Putin, que se ha metido a político y es diputado en el Parlamento de Moscú.


"Quemado por el sol", pues, es una de esas películas que consiguen mostrarte la Historia a través de personajes vivos. Es difícil encontrar películas así: por lo general, o la Historia sirve de simple trasfondo a un relato de personajes creíbles o toma tanto peso que los personajes pierden fuerza y credibilidad. Esto último le ocurría, por ejemplo, a Scorsese en "Gangs de Nueva York". En casos como "Quemado por el sol", se consigue que los personajes sean creíbles en sus matices individuales y, a la vez, simbolicen a todo un grupo social e histórico.

El protagonista es un héroe de la Revolución, interpretado por el propio Mikhalkov, un hombre nacido pobre que se ha hecho a sí mismo y se abrió paso en medio del formidable cambio que constituyó la Revolución de Octubre y la consiguiente Guerra Civil, que se ha casado con la joven heredera de una familia representativa del régimen precomunista, una de esas familias que no pueden evitar sentir nostalgia por ese mundo perdido. A un lado, la idolatria personalista, la cultura militar en todos los estamentos de la sociedad, la obediencia ciega y la uniformidad intelectual y nuevos deportes como el fútbol; al otro, el francés, la ópera, la filosofía, el cricket.


A pesar de esos choques culturales y políticos, el héroe revolucionario convive en harmonía con el mundo de su joven esposa, hasta que un joven ex-novio, un protegido del difunto padre, que habla francés y toca el piano, vuelve a la casa en una magnífica y estrafalaria secuencia de presentación. Símbolo de la nostalgia por la vitalidad y la libertad perdidas, el joven lo es también de las nuevas generaciones que Stalin hace crecer a sus pies para reemplazar a los viejos héroes que pueden hacerle sombra: estamos en los años 30, es la hora de las purgas. De hecho, el joven viene para llevarse al héroe a una muerte segura.

Símbolos, los personajes mantienen sin embargo una fuerte individualidad que nos empuja al afecto. El heroe revolucionario es humano y cercano; lleva su estatus de idolo con campechanería y quiere con locura a su mujer y su hija. El joven no es un burócrata ambicioso, es un hombre torturado por sus fracasos y sobre todo por la pérdida de su amor de infancia: ejecuta las órdenes sólo porque en realidad se trata de una venganza personal.


Con todo, el mayor acierto de la película es la niña, interpretada por la propia hija de Mikhalkov, una presencia luminosa y entrañable a lo largo de todo el metraje. Simboliza el futuro y el constante tira y afloja entre los dos hombres por ganarse su afecto sin herir sus sentimiento ni su sensibilidad es en realidad una lucha por el futuro, una lucha que ninguno de los dos va a ganar. Sólo Stalin gana, representado por un enorme cartel elevado por un globo que se alza grandioso al final del film, tras pasarse todo el metraje en preparación.

Durante largo rato, la película avanza sinuosamente en largas secuencias llenas de personajes y de diálogos cruzados, creando una sensación de vida y de profusión, pero poco a poco va concentrándose en el enfretamiento entre los dos hombres. Todo ello es de una sutilidad admirable, casi nada queda explicitamente enunciado y en ningún momento la película pierde su ritmo.

Una maravilla cinematográfica.

"Sobre héroes y tumbas" (1961) de Ernesto Sabato.

Hace ya un par de semanas que terminé de leer "Sobre héroes y tumbas" de Ernesto Sabato y, desde entonces, llevo dándole vueltas a un comentario sobre el libro, sin decidirme a escribirlo. Si no lo he hecho, por supuesto, es porque me ha despertado sentimientos contradictorios.

Es un libro de unas 500 páginas, dividido en tres partes: en la primera (la mitad del libro), un joven de Buenos Aires llamado Martín se enamora de una misteriosa chica, Alejandra, perteneciente a una familia aristocrática caída en la decadencia más total. La segunda parte es el famoso "Informe sobre ciegos", un texto escrito por el padre de Alejandra, Fernando Vidal, antes de su muerte. En la última, volvemos a seguir la historia de la obsesión de Martín por una Alejandra ya desparecida, mientras el confidente de Martín, Bruno, cuenta la historia de cómo se enamoró él mismo de la madre de Alejandra y de su amistad/enemistad con Fernando.

Digámoslo ya: el "Informe sobre ciegos" es una pequeña obra maestra de literatura fantástica, 120 páginas que se leen en un suspiro a medida que el narrador consigue atraparnos en su mundo paranoico, su obsesión con la ceguera y su convencimiento de que existe un mundo subterráneo a través del cual los ciegos dominan en realidad el mundo. La narración avanza progresivamente, sin hacer ni un sólo paso en falso, adoptando el tono ora de una novela de espías, ora de la autobiografía de un perdedor y finalmente de novela fantástica. Durante toda la lectura, uno se pregunta cómo va a resolver Sabato el increíble embrollo en el que se ha metido y la respuesta es la única posible, una escapada hacia lo fantástico, una docena de páginas absorbentes, que se leen como una hipnosis (sin poder parar de leer y sin entender nada) y que constituyen un magnífico broche a una obra literaria escueta, nerviosa, rabiosa. Una maravilla que sólo la locura del siglo XX podía darnos. No es de extrañar que este "Informe sobre ciegos" se venda con frecuencia como una obra independiente.

Por desgracia, no puedo decir lo mismo del resto del libro. La primera parte, en particular, es lenta y algo plomiza, repetitiva hasta la extenuación. Es también la historia de un misterio, el de Alejandra, que es un ser excepcional y extraño. Afortunadamente, Sabato consigue convencernos de que lo es, sobre todo a través de las narraciones de la propia Alejandra, pero la persecución de ese misterio se estira innecesariamente durante 250 páginas y acaba uno extenuado del misterio. Harto, vaya. Por eso, el "Informe sobre ciegos" de Fernando Vidal cae como un agradecidísimo interludio, para luego volver en la última parte a un estilo parecido al de la primera, de una narración personal, nostálgica y plañidera, sobre la incapacidad de asir ese misterio entre las manos, de entender a una mujer. 

Bien es cierto que la narración de Bruno, que funciona como un eco llegado del pasado que responde al grito de dolor de Martín, es más interesante y amena que la de Martín, en parte porque nos explica los orígenes de ese personaje increíble que es Fernando Vidal y en parte porque ocurre en esa infancia llena de juegos crueles y de fascinaciones que no necesitan ser explicadas, y no en la juventud, tan necesitada de entender. La historia de los personaje de Bruno y Fnernando (que son de la generación de Sabato) está repleta de elementos interesantes de la Historia de Argentina, en particular las modas ideológicas, del anarquismo al comunismo y muestra bien la naturaleza sincrética de la cultura política argentina, fruto de las distintas olas de inmigración llegadas de Europa. 

Tras la narración de Bruno, en el último tramo de libro reaparece y cobra mucho peso un nivel narrativo que aparecía en la primera parte: una historia del pasado, la huida y muerte del General Lavalle, un militar que en el siglo XIX luchaba por el sueño bolivariano de la unidad latinoamericana en contra de los intereses locales que acabaron triunfando y fragmentando el continente. Es la elegía de una lucha abocada al fracaso, cuyas implicaciones históricas se me escapan completamente, por lo que no soy capaz de apoyarme en este nivel narrativo para entender mejor el resto del libro. Por lo general, me ha resultado bastante aburrido leer estos pasajes que el autor inserta en cursiva, pero he de admitir mi ignorancia.

Habiendo leído hacia muchos años "El Túnel" (1948), creía recordar que la prosa de Sabato era escueta y directa, como lo es de hecho en el "Informe sobre ciegos", no plañidera y tortuosa como la del resto del libro. Su mayor defecto es una tendencia irreprimible a las comparaciones, a veces larguísimas, interminables, que nos deberían hacer entender mejor los sentimientos del protagonista, pero no son con frecuencia mas que apuntes arquetípicos: "Y llegamos al borde del sueño como náufragos exhaustos que logran alcanzar la playa después de una larga lucha con la tempestad", o "Y su sonrisa en medio de la tragedia era como un solcito que fugazmente apareciera en un día tormentoso y frígido de grandes inundaciones y maremotos", o también "Caminaba a la deriva, como un bote sin tripulantes arrastrado por corrientes indecisas, y realizaba movimientos mecánicos como los enfermos que han perdido casi totalmente la voluntad y la conciencia y sin embargo se dejan mover por los enfermeros y obedecen las indicaciones con oscuros restos de aquella voluntad y de aquella conciencia aunque no saben para qué". Creo que no hacen falta más ejemplos.

Pero no quiero dar la impresión de que, más allá de la maestría del "Informe sobre ciegos", éste es un libro fracasado; en realidad, sólo me parece un ejemplo más de lo difícil que es intentar construir una novela alrededor de un misterio que, en el fondo, es inexplicable. Por supuesto, en una narración más clásica, la respuesta vendría con un giro final del tipo "su padre la violaba de niña" o, "en realidad su padre no era su padre", pero Sabato se niego a recurrir a esos trucos: quiere hacernos entender que los verdaderos misterios siempre serán misterios y que eso es lo que nos hace hombres. Admiro la valentía de Sabato al intentar atacar un tema de esa profundidad con la mirada al frente y sin miedo. Sólo digo que lo podía haber hecho de un modo más escueto, menos farragoso y contemplativo.

De polis, putas y ladrones: "High and Low" de A. Kurosawa y "Street of Shame" de K. Mizoguchi

Mizoguchi, Ozu y Kurosawa conforman una especie de Santa Trinidad que define el cine japonés a ojos occidentales. Desde el descubrimiento de "Rashomon" de Kurosawa en 1951 en el Festival de Venecia, los críticos y cinéfilos occidentales no han dejado de maravillarse ante la fábrica de obras maestras que fue el cine japonés de los años cincuenta y sesenta. Por alguna razón, también parece que ese público, dado a las querellas de sobremesa, haya decidido que todo el mundo tiene que elegir entre el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo y agarrarse a esa elección con fervor, despreciando a los otros dos componentes de la trinidad.

Yo, por mi parte, he de admitir que nunca he conseguido penetrar en el universo de Ozu, esas historias de familia, en las que infaliblemente una hija prefiere quedarse con su padre que echarse al mundo y casarse, narradas con una parsimonia inconcebible. Lo he intentado varias veces y lo seguiré intentando, pero por ahora Ozu no me ha seducido.

En cambio, entre Kurosawa y Mizoguchi no puedo elegir. Se ha dicho mucho de Kurosawa (con desdén) que era el más occidental de los cineastas japoneses y la admiración que despertaba entre directores como Georges Lucas o Spielberg, no hacía sino confirmar esa sospecha. Bien es cierto que Kurosawa se pasó la vida adaptando obras ejemplares de la cultura occidental: "Macbeth", "El idiota" de Dostoievski, "Los bajos fondos" de Gorki o "Dersu Uzala", basada en las memorias de un explorador ruso. También lo es que absorbió modelos narrativos típicos del cine americano, en particular el cine negro y el western, pero todo ello no le resta valor. En cierto sentido, el cine de Kurosawa enseñaba a Occidente un modo distinto de entender su propia cultura y esas enseñanzas las han absorbido muchos grandes directores. Despreciarle en nombre un afán exótico, crisparse ante una excepción de la supuesta otredad nipona, es un reflejo de explorador romántico del siglo XIX, como enfadarse porque un zulú beba Coca-Cola.

"High and Low" (1962) es un ejemplo de la facilidad con que Kurosawa se apropiaba de las reglas del cine negro norteamericano. Adaptación de una pequeña novela negra americana caída en el olvido, "High and Low" es la historia perversa de un rapto. En un primer momento, el padre del niño raptado (un tronante Toshiro Mifune) se muestra dispuesto a pagar el rescate: sin embargo, cuando entiende que el criminal se ha llevado en realidad al hijo de su chófer, decide llamar a la policía y duda en pagar. El dilema moral que se le presenta es típico del cine humanista del director y no nos sorprende que el hombre de negocios acabe dándole más importancia a su deber moral que a su interés personal. Toda esta primera parte está rodada con un estilo muy teatral: un escenario prácticamente único, varias cámaras bien alejadas y situadas estratégicamente y un diálogo tenso con situaciones al límite. El resultado es simplemente magnífico, trepidante.

La segunda parte se concentra en las pesquisas policiales para identificar al criminal. Mifune desaparece y su alter ego, el raptor, se va configurando poco a poco. Frente a él, los policias hacen su trabajo, meticulosamente, pero el verdadero protagonista es la ciudad, la sociedad japonesa en pleno desarrollo industrial: el tren bala lleno de "commuters", la sala de baile con prostitutas y soldados americanos negros, las terribles calles infestadas de drogadictos y, finalmente, el barrio donde vive el criminal, un cúmulo de chabolas justo a los pies de la casa del empresario, que parece reinar sobre ellas como un castillo sobre un pueblo medieval. "High and Low", alto y bajo, o, en el título original, cielo e infierno.

Un díptico fascinante, complejo y sutil. No es de extrañar que Mike Nichols haya anunciado la intención de realizar una adaptación próximamente, producida por Martin Scorsese. 

Mizoguchi era doce años mayor que Kurosawa y, por supuesto, uno de sus maestros más directos. Hizo tanto películas de época ("Cuentos de la luna pálida" (1953) quizás sea su película más conocida en España) como historias contemporáneas. Perteneciente a este último grupo, "Street of Shame" (1956), o "La calle de la vergüenza", fue su última película. Trataba muy directamente uno de sus temas centrales: el papel de la mujer en la sociedad japonesa, en este caso a través de la prostitución. Es la historia de un grupo de mujeres que trabaja en un burdel en el barrio rojo de Tokyo en el momento en que se debate en el Parlamento una ley que prohibiría la profesión. La película refleja ese debate y muestra a una sociedad dividida entre tradición y modernidad, pero sobre todo muestra mujeres, a personas que sufren por el papel al que les relega la sociedad.

He dicho tradición y modernidad, parece que sea el tema inevitable de toda obra japonesa y parece un marco de lectura cómodo y comprensible, pero no es así. No con Mizoguchi. La tradición, por supuesto, es la cultura de la geisha, la cortesana sofisticada y cultivada que entretiene al aristócrata. Pero la guerra y la influencia occidental ya han destruido esa cultura y la prostitución que se practica en esa época está adaptada a los cánones occidentales. Por tanto, en ese debate a favor y en contra de la prostitución, la nostalgia por un orden pre-moderno que ya ha desaparecido no tiene lugar y Mizoguchi lo deja muy claro desde el principio. El problema, según la película, es que la sociedad japonesa no les deja otra opción a las mujeres: o casarse y ser esclava de un hombre (trabajar para él, sin sueldo) o prostituirse. Claramente, el director no considera la prostitución algo por definición sucio e indigno; parece pensar, al contrario, que hay algo de dignidad en la relativa independencia que les permite alcanzar.

En una de las historias, una vieja puta que sueña con irse a vivir con su hijo, que ha sido criado por sus abuelos con el dinero que ella ganaba en el burdel, se vuelve loca cuando éste la repudia, precisamente a causa del oficio al que ella se ha resignado con tal de darle a él una vida digna. Es una paradoja inhumana que deriva de una comprensión perversa de la moral y de una obsesión por el qué dirán. Mizoguchi parece decir que, si la modernidad consiste en valores burgueses y moralismo barato, prefiere que las cosas se queden como estaban; sólo que ya no están como estaban.

A Mizoguchi le preocupan ante todo las mujeres, su autonomía de decisión y su capacidad de escapar del papel al que las quiere condenar la sociedad. Una de prostitutas más jóvenes y guapas, ambiciosilla ella, se ha visto condenada a la prostitución por la enfermedad de su padre, pero hace todo lo que está su mano por escapar a esa condición. Metódica y manipuladora, consigue que uno de sus clientes robe de la caja de la tienda donde trabaja para escaparse con ella. Cuando él entiende que ella sólo quería el dinero, intenta matarla, imponer su fuerza masculina sobre las estratagemas femeninas, pero ella sobrevive y consigue, en efecto, convertirse en empresaria. Ni Mizoguchi ni las otras prostitutas la juzgan: todo el mundo entiende que es la sociedad la que empuja a una chica con recursos a engañar y manipular para salir adelante.

El debate parlamentario sobre la ley es el trasfondo de toda la película: el dueño del burdel repite varias veces el mismo discursillo hipócrita según el cual un burdel hace el trabajo social que el Estado no hace; un policia confía en que el Estado, una vez abolida la profesión dé casa y trabajo a todas las nuevas paradas... 

El estilo de Mizoguchi es bien conocido: preciso, de planos magníficamente compuestos, haciendo gran uso de la profundidad de campo y de la capacidad narrativa del movimiento de los actores. Pero su famosa identificación de planos y escenas no se aplica metódicamente: el director siente la necesidad de recurrir al primer plano en los momentos clave en que se explica por qué cada una de ellas ha acabado en esa situación.

La película empieza con un plano panorámico del barrio rojo, sobre el fondo de una extraña música casi experimental. Acto seguido, entramos en la calle de los burdeles al amanecer y pasamos a un plano de la entrada del burdel que nos va a ocupar. En la última secuencia, una chica virgen llegada del campo, que ha trabajado de limpiadora en el burdel varios años, es vestida de Geisha y empujada a vender su himen a los paseantes. Tímida, le cuesta salir a la calle avalanzarse sobre los hombres como hacen las más experimentadas: se refugia tras la entrada y, detrás del muro, sacando apenas el brazo y media cara, llama a los hombres con los movimientos torpes de su dedo índice. 

Es un final desgarrador (con perdón).

P.D. De nuevo, he descubierto estos dos clásicos gracias al afán de la Criterion Collection.

Leyendo "The New Yorker": John Cheever, Susan Sontag, Donald Barthelme

El mejor regalo de cumpleaños que me han hecho nunca me lo hizo Misara en julio pasado: una suscripción anual al semanario "The New Yorker". Mucha gente dice que es la mejor publicación periodística que existe y, desde luego, es la mejor que he tenido la oportunidad de leer. "The New Yorker" lleva más de ochenta años siendo fiel a una fórmula sencilla, pero exigente: artículos largos, concentrados en obtener análisis profundos de temas específicos. Según he oído, el autor dispone de unos tres meses para escribir su texto, que luego es escrutado minuciosamente por un departamento que se dedica a comprobar la veracidad de cada elemento objetivo mencionado. Lo importante es que el resultado no es un plomizo texto académico, sino todo lo contrario: un texto ágil, vivo, de naturaleza inequivocamente periodística, pero muy sustanciado y que intenta transmitir la curiosidad, el deseo de saber que ha sentido el autor ante el tema en cuestión. Obras maestras como "Eichman en Jerusalem", de Hannah Arendt, fueron escritas para y publicadas por primera vez en esta revista.

El otro elemento esencial en el éxito de "The New Yorker" ha sido la publicación constante de relatos de ficción. Por sus páginas han pasado practicamente todos los grandes nombres de la narrativa americana del siglo XX, así como muchos otros que han caído en el olvido, ya sea justa o injustamente. Gracias a mi suscripción, tengo acceso digital a los archivos de todos los números de la revista a través de un visor que permite ver exactamente el aspecto que tenía la publicación original, con los anuncios de la época y todo. De modo que he podido leer una serie de relatos exactamente como se leyeron por primera vez, incluidos los característicos chistes. He aquí unos comentarios rápidos sobre cuatro relatos:

"Goodbye, My Brother" de John Cheever (25 de Agosto 1951)

Fue la reciente publiación de una extensa biografía de John Cheever lo que me empujó a buscar algún relato que leer entre los más de cien que publicó en "The New Yorker" a lo largo de su vida. En su comentario de la biografía (uno de los últimos que escribió), John Updike menciona elogiosamente "Goodbye My Brother", o "Adiós, hermano", si bien de Cheever se conoce sobre todo "El Nadador", sin duda por la película que se adaptó de aquel relato, con Burt Lancaster.

Es un magnífico relato en el que el narrador intenta hacernos entender por qué la actitud de su hermano es tan mal recibida por el resto de la familia. Un familia de la burguesía liberal americana, que veranea en una casa frente al mar, de talante licencioso y con tendencia a beber y disfrutar de la compañía de los demás. El hermano en cuestión, en cambio, es serio y rígido, pesimista y moralista y parece dispuesto a charfar las vacaciones a una familia de la que repudió hace tiempo.

A lo largo del relato, el lector duda ante la insistencia del narrador por defender su estilo de vida y criticar la actitud de su hermano. A un cierto punto, empezamos a entender que el narrador presta pensamientos a su hermano que éste no manifiesta claramente y que esos pensamientos están en realidad en la mente del narrador. La mirada crítica del hermano no hace más que descubrir en su interior esas cosas que él prefiere ocultarse, esas ideas que están en nuestra mente pero que preferimos tener guardadas bajo una capa de polvo o de represión. En una lectura socio-política, el hermano podría representar en una extraña síntesis todo aquello que la burguesía liberal americana no soporta: el comunismo, que la amenaza como clase, y el moralismo, que atenta a su buena conciencia liberal.

Pero Cheever conduce todo ello hacia una ruptura final con la naturalidad de las cosas vividas. Es un relato impresionante.

"The Swimmer" de John Cheever (18 de Julio de 1964)

"El nadador" es también un espléndido y sorprendente relato, que juega con una especie de versión del realismo mágico adaptada a la literatura de malestar suburbial de la posguerra americana. El protagonista decide volver a su casa desde la casa de unos amigos haciendo un largo camino de piscina en piscina, un camino aparentemente banal que adquiere poco a poco tintes metafóricos, simbolizando la propia vida del protagonista.

Es un relato sencillo y conmovedor, que más bien recuerda a un cuento. La narración avanza con gran facilidad, sin forzar las cosas, de un modo pasivo y descuidado, teñiéndolo todo de un tono de nostalgia por una época pasada. Cada palabra está en un sitio y, sin embargo, parece natural.

Un relato muy bonito y que parece haber influenciado a mucha gente, pero me quedo con el tono más realista y perverso del anterior.

"The Indian Uprising" de Donald Barthelme (6 de Marzo 1965)

También es de publicación muy reciente una biografía de Donald Barthelme, figura bastante más olvidada que la de Cheever, pero que merece ser reconsiderada. Barthelme es, con toda probabilidad, el autor que sentó las bases de lo que ahora se conoce generalmente como literatura postmoderna, inspirándose en su admiración por el arte contemporáneo. Su escritura es en extremo idiosincrática: de lectura incómoda, funciona como un collage de textos de naturaleza diversa que se reúnen y se cruzan sin solución de continuidad en un conjunto heterogeneo, cuyo sentido no aparece de manera visible.

"The Indian Uprising", o "El levantamiento indio", es probablemente su relato más conocido. Se trata de una de las primeras obras de ficción que trató la guerra de Vietnam, si bien metafóricamente. Aquí, el enemigo son los indios, lo cual interpreto como una lectura de la guerra de Vietnam en clave de Historia americana, como si Estados Unidos viera en Vietnam una especie de nueva frontera, un espacio que hay que colonizar y limpiar de los tipos de caras raras que actualmente lo ocupan. También hay referencias a la tortura y al tratamiento psicológico de los traumas que la guerra crea en los soldados e incluso a Godard. Muchas de las técnicas que hoy definen la literatura postmoderna se encuentran ya en este relato d ehace 44 años: la lista de cosas sin relación aparente, la definición médica de un corazón en una frase que habría debido tratar de sentimientos, las frases teóricas que intentan definir la naturaleza del texto que estamos leyendo ("el único tipo de discurso que apruebo es la litanía").

Ni siquiera sé si este relato se puede clasificar como ficción. Como digo, es de lectura árida, pero al terminarlo uno tiene una especie de sensación de haber visto algo distinto, de haber visitado un territorio desconocido. Es una literatura de posibilidades teóricas infinitas. El único problema es que no se disfruta.

"The way we live now" de Susan Sontag (24 de Noviembre de 1986)

Un artículo sobre la publicación de las cartas de Susan Sontag incitó mi curiosidad sobre esta autora a la que nunca había leído, a pesar de ser muy conocida en España. Sontag ha escrito mucho más ensayo que ficción para esta revista, pero éste vale por muchos.

"The way we live now", o "El modo en que vivimos ahora" es una de las primeras obras de ficción sobre el SIDA (que no e smencionado explicitamente en ningún momento), en un época en que cada día había una noticia sobre la epidemia en los periódicos y en que aún era un problema esencialmente restringido a la comunidad homosexual. Sontag utiliza un estilo innovador, en el que no existe un narrador único: el texto es una sucesión de frases atribuidas a algún miembro de círculo de amigos del enfermo. De este modo, la autora subraya la naturaleza colectiva d elo que está ocurriendo. Sin embargo, ello no le impide establecer una narración en el sentido clásico, en la que seguimos la evolución de la enfermedad y, sobre todo, la evolución dle pensamiento colectivo de la comunidad homosexual al respecto.

Ciertamente, la visión de Sontag es lúcida: el título subraya la principal consecuencia de la aparición de la enfermedad, ese modo en que seguimos vivendo hoy en día, sin la libertad sexual que se vivió hasta entonces, sin esa despreocupación tan característica. En otras palabras, la época del condón. Ése es el único tiempo que yo he conocido y este relato palpa el pulso del momento de su nacimiento. Más allá, Sontag pone de relieve todas las luces y las sombras del carácter colectivo de este fenómeno: la solidaridad del grupo y las envidias, el miedo de seguir con la misma vida y la esperanza puestas en la ciencia, el ostracismo de los enfermos...

Un magnífico e innovador relato casi a pie de calle y que, sin embargo, no ha perdido un ápice de su pertinencia.

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P.D. He leido una larga e interesante entrevista a Susan Sontag hecha por una admiradora china, Evans Chan. Sontag se refiere a Barthelme como ejemplo característico de autor que ha sido catalogado de post-moderno a posteriori y muestra un cierta crispación con todo el debate sobre la post-modernidad e incluso con la vacuidad del propio término. He de decir que comparto esa crispación: el hecho mismo definir una posición intelectual únicamente por contraposición (o posterioridad) a otra posición muestra su pobreza. Lo que crispa a Sontag es que la post-modernidad quiere que a todo (toda creación cultural, por ejemplo) le sea reconocido el mismo valor. Ella, en cambio, defiende un criterio e incluso una jerarquía de valores. Por supuesto, como objeto de estudio toda creación puede ser interesante, pero como lector y espectador uno necesita establecer criterios.

Ciertamente, podría simplemente reesciribir el post y suprimir las referencias a la idea de post-modernidad, puesto que no me parece un concepto útil, pero en cierto sentido prefiero que quede constancia de que lo he utilizado: eso demuestra que con frecuencia las ideas nos usan más a nosotros de lo que nosotros las usamos a ellas. En realidad, invertir esa relación de manipulación requiere enorme esfuerzo y capacidad intelectual y poca, muy poca gente es capaz de conseguirlo.