Poemario de las islas /7


Llegada a Iraklio (ciudad de heracles)


Ya un disco rojizo se insinúa
entre los grisores fatigados por el viento.
Allá, sobre acantilados, un pueblo
se ilumina como un día que despierta.

Nosotros emergemos apenas del sopor
de la madera envuelta en la brisa,
la tierra que avanza entrando en los ojos,
el espinazo torcido, reclamando el pan.

Las aguas infinitas (ya azules) se platean
en caprichosas praderas de luz,
bañadas por el halo de una Anunciación.
Apenas quedan pañuelitos bajo
el horizonte: algunas arrugas embellecen
el manto sosegado.
Siento que alzamos
las cabezas y, rectos como íes, volvemos
a poseer el cielo con los ojos.

Semidioses, nos pretendemos,
orgullosos como nuestra catedrales.


Cethymno-Heraklion, 28 Enero 2003.

Pekín Invierno Nieve (Erik Satie, Gnossiene n°3)

Poemario de las islas /6


Media el invierno en Creta.

Ni el mar blanquiverde, ni el cielo,
entre griáceo y albino, se tiñen
del estival azul. Incluso la montaña,
allá en lo borroso, aparece bañada
por el tinte putificador. Las olas
no lamen sino muerden pálidas
rocas; el viento azota las palmeras
y en la aurora, la helada amenaza
los frutos, allá en el triste, olvidado
campo. Aquí, sobre las aceras,
cretenses cabizbajos y abrigados
sortean las fuerzas que veneran
los orgullosos minaretes
y majestuosos campanarios, erguidos
cual Prometeos.
Avanzan los negros
y ancianos lutos hacia las blancas
iglesias en penumbra, cara al viento,
remando lejos de la marea, mientras
juegan los niños en los patios encharcados,
eufóricos en la humedad, ignorantes
aún de la Historia que habrán de arrastrar,
del peso que lastrará sus pies en el
hercúleo camino hacia el futuro.

La llanura de olivares.
cortijos descompuestos y flamantes
chalés y cañaverales y hoteles fuera
de estación, la carretera y el polvo
de los caminos; verdes campos,
urbanizaciones crema.
Y sobre todo ellas,
las viajeras nubes de la borrasca,
como una amenaza caprichosa. Ya cayó
el invierno sobre el silencio de Creta.


Rethymno-Heraklion, 28 de enero 2003

"Los girasoles ciegos" de Alberto Méndez.


He leído con interés este libro, al parecer la única obra de ficción de su autor, que murió en 2004, poco después de su publicación, a los 63 años. Se trata de un conjunto de cuatro relatos sobre la Guerra Civil y la posguerra, de 1939 a 1942. Siempre estoy interesado en leer ficción sobre ese pedazo doloroso de nuestra historia: no creo que se haya escrito lo suficiente sobre ello, aunque sí creo que se han escrito demasiadas cosas malas.



Para ser franco, me ha parecido que el último de los relatos (que da título al libro) es de una calidad literaria muy superior a los otros tres. Todos tienen algún atractivo, algún punto de interés, pero tan sólo el último cumple realmente las expectativas que genera la profundidad de la prosa de Méndez. Al empezar el libro, uno entiende en seguida que está ante un hombre que maneja el castellano con una virtuosidad rara, sobre todo en estos tiempos de columnistas y presentadoras de televisión metidos a novelistas en serie.

Sin embargo, creo que es precisamente lo vistoso de su prosa lo que le pierde. Creo que Méndez se enamora de sus frases y cae con frecuencia en lo pretencioso, describiendo con metáforas primorosas situaciones que realidad son pringosas, esas situaciones de la Guerra Civil y de la posguerra. Su prosa se convierte en un destello que no deja ver la suciedad. Mucha gente cree que la buena prosa es siempre buena literatura, pero es evidente que andan muy desencaminados.

El último relato no cojea de esa pata porque aparece un personaje novedoso: un cura que explica a posteriori cómo se encaprichó de la mujer de un comunista, que vivía escondido en la casa. Junto a él, hay dos narradores más: el niño de Elena, la víctima de la concupiscencia del cura y un tercer narrador externo, impersonal. Méndez se aplica con esmero en distinguir los estilos narrativos de las tres voces y descarga todo su preciosismo en la carta de confesión que escribe el cura.

Narrativamente, el relato es una pequeña maravilla de ingenieria en la que todo parece avanzar con naturalidad. La idea del padre escondido en el armario, que tiene que caminar siempre alejado de las ventanas para no ser visto desde el mundo exterior, es un hallazgo, así como la metáfora que conlleva de las ventanas como amenaza constante, representando el mundo franquista que se puede introducir en cualquier momento en aquel remanso de paz para destruirlo.

Pero lo mejor se concentra en el personaje del cura y en sus frases lapidarias y bellas, preciostas y, sin embargo, tan certeras a la hora de atrapar entre palabras las contradicciones que conviven en un hombre de su condición. Es un apena que en el tramo final el personaje abandone toda esa humanidad contradictoria y rebuscada para convertirse en un símbolo del Mal, pero lo cierto es que es algo inevitable. Aquí os dejo algunos ejemplos de sus frases, esperando que los disfruteis (hay que saborearlas lentamente, como el buen vino):

"Reverendo padre, estoy desorientado como los girasoles ciegos".

"Fui ingenuo, Padre, porque creí que todas las cosas del mundo tenían ya su nombre, es decir, estaban ya clasificadas. Yo pensaba que en eso estribaba la harmonía".

"Quiero contar la verdad para conocerla, porque la verdad se me escapa como el agua de lluvia entre los dedos del náufrago. Lo que no logro encontrar, Padre, es el arrepentimiento porque nadie me enseñó a diferenciar el amor de la lascivia y yo pensaba que me estaba enamorando".

"De todas mis horas piadosas, sólo quedaba una frase de los Salmos en mi memoria: Son tus pechos dos crías de gacela paciendo entre azucenas".

Poemario de las islas /5

Hoy está embravecida la pacífica mar
de mi infancia. Encararla quisiera
mientras escupe su desprecio sobre
doloridos malecones. Sin embargo,
me siento en la distancia y perplejo
la escruto. Olas, espuma rabiosa,
olas de un verde zafiro cabalgan
hacia las rocas, suicidas ballenas.

Atónitos, nosotros las tememos,
nos refugiamos; huimos de las brutales
entrañas maternales.


Rethymno, 27 de Enero 2003

"Lady Chatterley", tocada por la gracia.


Se trata de una película de bajo presupuesto, alabada por la crítica francesa como una obra mayor, que recibió posteriormente el muy respetado premio Louis Delluc y finalmente se convirtió en la triunfadora de los César, unos premios decididos desde hace un par de años a convertirse en los adalides del cine de autor independiente en detrimento de las grandes producciones francesas, de cada vez menor calidad.


Cuántas veces me habré encontrado con enormes decepciones al seguir consejos más o menos corporatistas y más o menos pretenciosos de la crítica francesa. No en este caso: "Lady Chatterlay", de Pascale Ferran (una mujer, dicho sea de paso, detalle de gran importancia aquí), es una auténtica maravilla cinematográfica, un milagro narrativo de sensibilidad y una gema en la corona de la excepción a las supuestas leyes del mercado del cine.

Cuando comento en esta página una película (siento hacerlo rara vez, me gustaría encontrar más tiempo, como a todos), suele ser porque tiene de alguna manera un componente rupturista en su forma de narrar o en la visión del cine que vehicula, puesto que la innovación es lo que me interesa hasta el punto de empujarme a compartir mi entusiasmo con los demás. "Lady Chatterlay" se atiene en cambio a cánones más bien clásicos, los que marcan una narración lineal, unos personajes bien dibujados y coherentes, una historia guiada por peripecias concretas, etc. Es una película cuyo poderio no radica en lo innovador de la forma, sino en la sensibilidad de la ejecución, en la gracia del brochazo sobre la tela.

Se trata de la adaptación de la segunda versión de la historia erótica de Lady Chatterley (Constance) y en particular de su tórrida historia amorosa con Parkin, el guardabosques a las órdenes de su marido, que D.H. Lawrence escribió en los años veinte y treinta del siglo pasado. En un curioso ejercicio político-literario, Lawrence reescribió la misma historia en tres ocasiones, introduciendo cada vez variaciones de talla a medida que la mentalidad de la propia sociedad inglesa evolucionaba. Así pues, en la tercera y más conocida versión, "El amante de Lady Chatterley", Constance y Parkin hacen público su amor y parten juntos, puesto que esa posibilidad comenzaba al fin a ser socialmente concevible.

En la segunda versión, "Lady Chatterley y el hombre del bosque", que sirve de base a Pascale Ferran para esta película, el ambiente de la Inglaterra conservadora y religiosa oprime claramente a los protagonistas de la aventura erótica, elemento que en mi opinión ayuda a mostrar por contraste una liberación del deseo mucho más eufórica y epifánica. Si bien, según parece, los libros de Lawrence no se limitan a tratar la cuestión del deseo sexual, sino que se preocupa de otros temas que afectan a la evolución de la sociedad de su época (como la veneración del saber técnico que conlleva consigo la revolución industrial o la persistencia de la brecha entre clases en el paso de una sociedad agrícola a una industrial), la película se centra casi exclusivamente en el deseo físico.

Casada con un hombre que la primera guerra mundial ha dejado paralítico e impotente, Constance vive con él en una enorme propiedad de la campiña inglesa, un universo que puede parecer ilimitado (y abstracto) por la vastedad de su extensión y por la riqueza de su naturaleza. Un día, por inadvertencia, al dirigirse a la casa del guardabosques, se encuentra, sin que él le vea, con el torso desnudo de éste mientras se lava con un barreño de agua. Paralizada, se queda observando la voluminosa virilidad de sus músculos durante unos segundos para, al volver en sí, salir huyendo. Constance se sienta sobre un tronco en el bosque e intenta tomar la medida de lo que ha visto, entender la profundidad del cambio que aquella visión insólita puede acarrear en su interior.

En otras manos, ese primer encuentro habría parecido banal, un primer paso necesario para obtener una progresión dramática, pero la sutilidad de la cámara de Pascale Ferran y de la interpretación de Marina Hands consiguen darle la envergadura y el peso que realmente tiene: Constance ha tenido una visión, ha visto otro mundo y, tras una pausa para la duda, estará dispuesta a lanzarse a descubrir ese universo desconocido. Por supuesto, la verdad está dentro de ella y el mundo por descubrir no es más que su propio deseo, su propia humanidad, esa misma que puede crear un lazo entre ella y Parkin a pesar de las jerarquías sociales.

Poco a poco, ese descubrimiento del sexo, de uno mismo, del otro y de la naturaleza se irá desenrollando con una naturalidad pasmosa. Ferran filma la llegada de la primavera con una atención primorosa por los detalles, los actores parecen poseidos por sus papeles y las escenas sexuales respiran una verdad que creo que nunca he visto en una pantalla. Me viene a la memoria, mientras escribo, "Intimidad" de Patrice Chéreau, una película mediocre que se hizo famosa por escenas de sexo protagonizadas por una pareja madura no particularmente atractiva, rodadas con sordidez. Recuerdo que aquellas escenas me dejaron una sensación de futilidad, por la total incapacidad de llegar a ningún tipo de autenticidad por el camino de la sordidez. Ferran no intenta restarle al sexo lo que tiene de mágico, de intangible, no intenta reducirlo a la fisicidad burda de "esto-es-una-polla-que-se-mete-un-coño"; pero sí intenta y consigue aliviarlo las capas de fantasías (esencialmente masculinas) que le suelen dar en la pantalla un aspecto más fantasmático que real, que suelen hacer de las escenas de sexo algo sumamente artificial (lo cual, cuando esa artificialidad es querida, también puede ser muy interesante), incluso en películas por lo demás llenas de clarividencia.

En "Lady Chatterley", el sexo es vida y todo el metraje transmite la euforia de ese decubrimiento progresivo, que el guión va desvelando paso a paso, desde el primer polvo sin desnudarse (qué maravilla la mueca atónita y divertida de Marina Hands, cómo transmite la euforia inocente del descubrimiento) hasta esa maravillosa secuencia de tintes hippiosos que cierra su descubrimiento de la vida y de la naturaleza.

Poemario de las islas /4


Por las angostas callejas desiertas,
en la quietud que persigue a la violenta
tormenta, sobre las caducas hojas del ocre
Otoño, fugaz, como el barro en el mar, como
lo que fue y será. Por entre el aire húmedo
y puro, mientras resopla el cielo cual
toro cansado, en círculos asciendo hacia
el refugio de los muertos, domino
los tejados y las trepaderas, los venecianos
palacios y el farol otomano, el golfo
y sus acantilados.
Mas sobre mí las nubes
indescifrables, semejantes a los dioses
de antaño, parejas a las sombras
de mi alma.


Chania, Creta, 26 de enero de 2003.

Jackson Pollock, The Springs, 1947.


En 1946, Jackson Pollock abandona Nueva York, donde ha vivido durante más de una década y se instala con su mujer, Lee Krasner, en The Springs, a unas horas de coche hacia el sur, en un pequeño terreno expuesto a los vientos y las tormentas inclementes del Pacífico. Con Nueva York, Pollock deja atrás muchas cosas: los bares y la versión más violenta de su alcoholismo, sus dificultades para expresarse y tener una vida social satisfactoria, la frivolidad del mundillo que rodeaba a Peggy Guggenheim, las tentaciones que le presentaba la comunidad gay neoyorquina, el incesante escrutinio sobre la evolución de su obra por parte de sus colegas, cosas todas ellas que constituían cortapisas a su capacidad creativa.

En The Springs, Pollock se encuentra con un invierno muy rudo, una casa sin electricidad y una comunidad de campesinos poco comprensiva con su carácter excéntrico, pero también con la tierra, esa tierra de su infancia de campesino en Arizona, la naturaleza que explota ante sus ojos atónitos al llegar la primavera, y sobre todo el espacio. Dispone, a poco metros de la casa, de una vieja y frágil construcción, que apenas se tiene en pie, pero espaciosa a fin de cuentas. Un par de años antes, a fin de tener suficiente espacio para realizar una tela de grandes dimensiones que Peggy le había pedido para decorar su casa, Jackson había tenido que tirar un muro en su estudio neoyorquino. Y no hay que olvidar la luz: por las tablas de madera de los muros desvencijados se cuela un frío paralizante, pero también toda la luz del oceano, un privilegio que disfruta especialmente en invierno, cuando toda la zona está cubierta por la nieve y le rodea una luz blanca y pura, cegadora.



Muy pronto, trabajando en ese anexo, Jackson decide tirar la tela al suelo. Siempre había tenido tendencia a "llenar" la tela, a dejar que su imaginación fuera ocupando cada uno de los rincones del cuadro hasta obtener como resultado obras asfixiantes, que no dejaban espacio para el consuelo, transmitiendo su propia angustia interna, sus frustraciones, a través de un imaginario personal, plagado de reuniones familiares alrededor de una mesa, de mujeres lobo, de coyotes y toros. Al dejar la tela en el suelo, Pollock descubre no sólo que puede pintar desde cada esquina del cuadro, darle a cada espacio una identidad, una fuerza propia dentro de un todo, sino también que experimenta un placer físico al inclinarse sobre la tela como un niño que escruta la profundiad de un pozo. Este estilo all over es ya un paso adelante importante en su obra.

Pero la auténtica revolución vendrá unos meses más tarde, cuando Pollock empieza a hacer uso de la gravedad como útil de pintura. Con un simple palo, Pollock recoge la pintura y la deja caer con leves gestos de muñeca, trazando líneas continuas o intermitentes, círculos inacabados, masas informes. Son los famosos drippings, de drip, goteo. La revolución no está en la técnica, pues muchos pintores habían usado ya métodos parecidos, sino en el resultado. Los drippings de Pollock son una nueva forma de abstracción en la medida en que la técnica y el genio del pintor les permiten escapar de la frialdad geométrica de la abstracción tal y como se practicaba hasta entonces. Con Pollock, la abstracción se convierte en algo realmente expresivo. Y es que el goteo, la proyección de la pintura a través del aire, es la respuesta a todas las inquietudes plásticas y personales del propio Pollock y de toda una generación.


Desde siempre, Jackson había sido un dibujante mediocre: le costaba fijar en un dibujo, en una plasmación arbitraria, una realidad que para él era siempre cambiante. En sus telas de principios de los cuarenta, es corriente ver a hombres o mujeres que se convierten en animales y viceversa, o entes que son ambos a la vez, del mismo modo que un mismo personaje tiende a estirarse de un modo nada realista hasta el otro extremo de la tela. Para Pollock, nada era fijo, todo era elástico y estaba en constante movimiento, en metamórfosis, pues la naturaleza de las cosas nunca estaba definida. Al proyectar la pintura sobre la tela, Pollock consigue capturar en un espacio unidmiensional, plano, el perpetuo y confuso movimiento de la vida. Algunos dicen que, con sus drippings , Pollock no pintaba sobre la tela, sino en el aire, y lo que dibujaba en el aire estaba condenado a desaparecer, a ser efímero, dejando apenas un rastro, una huella, sobre la supeficie rugosa de la tela.

El dripping también permitía a Jackson concentrarse en la dimensión que más le atraía de la actividad de pintar: su fisicidad, su innegable materialidad. Según sus biógrafos, Pollock vivía angustiado por el hecho de dedicarse a una actividad "de chicas", femenina, en lugar de haber hecho como su padre: labrar la tierra, trabajar con su cuerpo, con sus manos, sudar, en definitiva: ser un hombre. Y sin embargo pintar tenía una dimensión fisica, requería un esfuerzo, una habilidad gestual, una preparación de los materiales, una ocupación del espacio. Con su nueva técnica, Jackson podía al fin rendir homenaje a su padre, o a su propia virilidad frustrada. No he quedado muy convencido por esta lectura piscológica del arte de Pollock, pero una cosa es cierta: al verle proyectando pintura al aire libre sobre la tela horizontal, con su aire de gigantón torpe, se diría realmente que Pollock está cultivando la tierra, trabajándola para extraer de ella los frutos que le pueda dar, la cosecha de confusión humana que se escondía en su propio interior.

http://www.youtube.com/watch?v=CrVE-WQBcYQ

Poemario de las islas /3


Oír llover y callarse. Dejemos
que hablen las horas, el cielo
plañidero, el pasado de los otros.

Sentarnos sobre la media mañana;
que nos mareen las olas del faro,
los coches, los pasos, las banderas.

Cerrar los ojos y dormir. Sentir
el susurro de los siglos, el agua
deslizándose en caricias sobre el agua.



Chania, Creta, 26 de Enero de 2003.

"Edvard Munch" de Peter Watkins.

Se trata de una película sobre la que había leído críticas muy elogiosas en la prensa francesa hace un par de años. Me pareció curioso encontrarla en las estanterías de películas copiadas de Pekín -en realidad no debería sorprenderme a estas alturas, pues aquí encuentro con regularidad pequeñas joyas inencontrables en Europa gracias al azar de un sistema de copia sistemática e indiscriminada. Se trata, por supuesto, de un film biográfico que retrata a Edvard Munch a lo largo de toda una época de su vida, entre su juventud en Cristiania hasta el principio del éxito crítico tras años de peregrinaje por toda Europa.


El contenido es interesante, pero lo que realmente sorprende de esta película es el método narrativo. Watkins reduce al mínimo posible el trabajo de convertir la realidad (mejor dicho, lo que sabemos o creemos saber de la historia real de Edvard Munch) en ficción, es decir en personajes, diálogos, escenas y, a fin de cuentas, invención, puro cuento. Una voz en off casi omnipresente, la del propio Watkins, nos presenta el contexto social, histórico y cultural en que desarrolla cada parte del film, desde la opresión religiosa y moralista de la burguesía de Cristiania hasta el Berlín de los años treinta, dándonos el tipo de información que muchos films históricos meten con calzador a través de un personaje secundario o de decorados en segundo plano. La puesta en escena histórica es meticulosa desde el punto de vista del vestuario, los escenarios y el ambiente en general, dando una curiosa sensación de realidad. Las "escenas" en que dos personajes dialogan son raras y, en muchas ocasiones, Watkins hace que los personajes hablen directamente a la cámara, recitando un artículo de prensa de la época, un extracto de un diario íntimo. La cámara, por su parte, filma de un modo sucio, algo nervioso y confuso, muy alejado del estilo sobrio y monumental de la mayor parte de films históricos. Es decir que estamos ante un cruce de documental y ficción consagrado a un esfuerzo de reconstitución histórica.


El resultado es magnífico. Por lo menos en una parte importante del metraje, pues hacia el final la retórica del artista marginado por la sociedad burguesa represiva se vuelve pesada y algo repetitiva. Y es que el film es de 1974. Sin duda, muchos de ustedes, al leer la descripción que he dado del estilo Watkins, habrán pensado en un nuevo avatar del movimiento
Dogma, una modernez más. Nada más lejos de la realidad: Watkins fue un precursor, un revolucionario que ha quedado olvidado en un rincón de la historia. Desde los años sesenta, con varios films para la BBC sobre batallas históricas que la cadena nunca emitió por su sesgo claramente anarquista, hasta una reconstitución moderna de la Comuna de París de 1871 realizada hace unos años para ARTE, Watkins ha sido un experimentador del cruce entre dos vocabularios distintos: la ficción y el documental. Su estilo no sólo no ha envejecido, sino que en mi opinión es más de actualidad que nunca, más necesario que nunca para dar respuesta a las interrogaciones del cine contemporáneo, las del cine digital al alcance de todos, el cine atomizado e individualizado, que tiene entre sus manos la posibilidad única de crear un nuevo lenguaje, en lugar de imitar al cine institucionalizado de ficción y sus mecanismos archiconocidos.


Ciertamente, el de Watkins es un cine más bien frío y cerebral, pero tiene una característica que lo hace muy humano y que permite que su esfuerzo de reconstitución haga vivir una experiencia, no sólo de manera racional, sino también por un medio mucho más sensorial, apelando a nuestro subconsciente. A través de un uso muy poderoso del montaje, Watkins va acumulando las capas de experiencia, que, en su opinión, debieron de marcar la psicología de Munch y, en particular, aquellas que a nosotros, desde el siglo veinte/veintiuno, más nos cuesta entender. Por ejemplo, la tuberculosis que le hacía escupir sangre de niño y se llevó a varios de sus hemanos, vuelve constantemente a lo largo del metraje, así como otros elementos que se van añadiendo y acumulándose cual bola de nieve. Esos recuerdos quee marcan su vida y su psicología vuelven una y otra vez a través de flashes rápidos, como lo hacen en la realidad, como imáegenes que Munch va ruminando, masticando sin llegar nunca a tragárselas.


Me he quedado francamente sorprendido por la fuerza del cine de Watkins. Él mismo es un genio que, para realizar su obra, ha tenido que vagabundear por todo el mundo, cambiando constantemente de país (Inglaterra, Estados Unidas, Suecia, dianamarca...), enfrentándose en todas partes a moralismos y convencionalismos, así como a la obligación de hacer cine que tenga alguna posibilidad de generar ingresos. No es de extrañar que hiciera un film tan convincente y poderoso sobre otro genio ignorado.

Poemario de las islas /2


Me ahogo en el mar, cálido
y tormentoso, de mis ojos. Cada
viaje es un paseo en mi laberinto.
Cada sol, un faro en movimiento.
Me pierdo en mi casco viejo,
me pierdo y le tengo respeto
a mi propia catedral. Todo paso
es un salto ciego, cuando se ha
perdido el mapa del alma.



Chania, Creta, 26 de Enero de 2003

Pekín, año menos uno.


Hace una semana, Misara y yo volvimos a una zona de Pekín que habíamos visitado unos meses antes y nos había dejado estupefactos. En el centro de la capital, entre la Plaza de Tiananmen, al norte, y el Templo del Cielo, al sur, kilómetros cuadrados de barrios tradicionales, los "hutong", están siendo derruidos en masa para ser reemplazados por centros comerciales, hoteles y torres modernas de viviendas, como ésta en la que vivo. Según he oído decir, este barrio popular se formó a lo largo de los siglos, al sur de la puerta de Tiananmen, por la acumulación de gente que vivía de la cercanía del emperador, amurallado en la Ciudad Prohibida, a la que se sumaban los visitantes venidos de toda China, que podían esperar durante meses obtener una audiencia con el propio emperador o algún alto cargo a su servicio.



Los "hutong" corresponden en apariencia a la idea encantadora que se puede hacer un turista de Pekín: largas calles estrechas y silenciosas, recorridas por una vida lenta y apacible, de vecinos de toda la vida, formando una modesta cuadrícula en el interior de inmensas manzanas, bordeadas por anchas avenidas, donde reina el ruido de los motores y de los cláxones. Sin embargo, al meter la cabeza por alguna de las entradas colectivas, que llevan a varias casas a la vez, uno no puede menos que sentir tristeza, si no repulsión, por las condiciones de vida en que viven los habitantes de los encantadores "hutong": literalmente hacinadas en escasos metros cuadrados, familias enteras malviven sin agua corriente, sin calefacción ni refrigeración, en medio de la suciedad y el polvo, en casas (por llamarlas de alguna manera) apenas preparadas para el rudo invierno del norte de China. La insalubridad campa a sus anchas. Es posible que la revolución comunista tenga algo que ver: antes, una parte del espacio estaba ocupado por casas tradicionales, los Siheyuan, amplias, en los que vivían familias de potentados, en tres o cuatro pabellones dispuestos alrededor de un patio común. Con la expulsión de lo señoritos y la colectivización, el espacio ha ido dividiéndose en mitades, cuartos, octavos, dieciseisavos... hasta llegar a la fragmentación actual, una materalización pesadillesca del sueño del reparto equitativo de las propiedades: una más.



Unos cientotreinta años después de que Haussman destrozara sistemáticamente el París medieval para trazar con regla anchas avenidas por la que el tráfico pudiera fluir y en las que se pudiera controlar al agitado pueblo parisino, setenta después de que Mussolini destrozara otro barrio medieval al sur del Capitolio para hacer emerger los restos de la antigüedad que subrayaran la línea histórica que unía a la antigua Roma con el fascismo, Pekín está realizando su propio "sventramento", siguiendo la ley de hoy, la única que vale: la del mercado. Pueden decirle ustedes a los plutócratas del Partido en la municipalidad de Pekín que los "hutong" son el máximo activo turístico de la ciudad, que su conservación es una cuestión de memoria histórica, las cifras siempre ganarán: para qué dejar que sigan malviviendo unos pocos miles de chinos sobre terrenos por los que cualquier promotor pagaría una fortuna, puesto que sobre cada metro cuadrado construirá veinte, treinta, cuarenta pisos de lujo.



Pero en esto, como en todo, hay que distinguir entre clases. Los terrenos más cercanos a Tiananmen, han merecido una atención particular y, sobre los escombros de los "hutong" se construirá un dédalo de casas tradicionales chinas, de apenas cuatro pisos, nuevecitas, pero con techo en forma de pagoda, bordeadas de calles adoquinadas y que serán restaurantes, hoteles y tiendas de lujo. Un amigo francés me comentaba que había conocido al "hijo de puta" de su compatriota responsable de esta atrocidad: un promotor francés que se enorgullecía de defender el "patrimonio arquitectónico chino" (a la derecha, en el link al blog Un Oeil sur la Chine podeis encontrar un post al respecto). Más al sur, en cambio, cerca del Templo de Cielo, las torres se elevarán como champiñones.



A esta última zona nos dirigimos Misara y yo. En un "hutong" aún en pie, hablamos con algunos habitantes: dentro de cinco meses, se van a una casa, lejos, muy lejos, pero nueva y grande, mejor que aquí, me dicen. Después, nos dirigimos al campo de escombros que veis en las fotos. Un barrio entero derruido. Aquí y allá, las baldosas de una casa siguen ahí, algunos muros incongruentes que no acogen sino desolación, una fuente inopinada de agua escupe un chorrillo constante. Una casa sola sigue en pie, hay incluso luz en su interior. La gente de la zona sigue usando el antiguo barrio como lugar de paso, algunos hombre merodean a la búsqueda de objetos útiles en medio de los escombros, algo que se puedan llevar en su carrito sobrecargado y vender a alguien, algún día.

Ellos también desaparecerán, como el mercado callejero que bordea las ruinas, como la memoria de los siglos acumulados en aquellos "hutong", todo desparecerá en el deseo de tienen esta ciudad y este país de desembarazarse de un pasado gris para abrazar el futuro, a toda prisa, al ritmo de las excavadoras.



Las fotos que aquí veis las hizo Misara aquel día. Si quereis ver más, visitad su blog de fotos, La Pupila al Rojo:

http://lapupilaalrojo.blogspot.com

Poemario de las islas /1


En enero y febrero de 2003, hace ahora cuatro años, estuve tres semanas viajando solo por Grecia: primero Atenas, luego las islas. Nada más llegar a las islas, empecé a escribir poemas. Vino como una necesidad. Ese cuaderno ma ha acompañado desde entonces y ahora he decidido retocarlo y volcarlo poco a poco en este blog. Espero que lo disfruteis.



Chania, 7 de la mañana

He ahí el mar en su envidiable poderío.
Hasta Él he venido por el último reposo;
deseo mecerme en su sabio silencio.
Hasta el mar he venido en busca
de mí; hasta la Osa Mayor, persiguiendo
el polvo en la arena: lo que queda
de lo que fui. Seré lo que digan
este cielo y sus dioses muertos.


Chania, Creta, 26 Enero 2003

Por qué leo Nouveau Roman /2



El Nouveau Roman, como el surrealismo o la Generación del 27 no es más que una etiqueta, un lábel, si prefieren. Sirven para que uno vaya a la librería igual que al supermecado, con la seguridad de que está comprando un libro de tal o cual corriente literaria con la misma confianza con la que compra zanahorias "orgánicas" en lugar de industriales. El problema es que no basta que lo diga una etiqueta cualquiera o el texto de un editor cualquiera en la contraportada: tiene que haber un organismo fiable, ecuánime, que otorgue o rechace la etiqueta al producto.

Como en el caso de la Generación del 27, todo empezó con una foto. Algunos escritores, jóvenes y no tan jívenes, agrupados ante la sede de la editorial que se había arriesgado a acoger sus textos heterodoxos: les Éditions de Minuit. Minuit nació durante la ocupación nazi, en la clandestinidad, tuvo la presencia de espíritu de publicar a Beckett en francés en 1951. Beckett es el tercero por la derecha; a su izquierda, Nathalie Sarraute; a la derecha de la imagen, un jovencísimo Robbe-Grillet y Claude Simon. Beckett ejerció una influencia importante en la gente del Nouveau Roman. Desde que éste nació la editorial ha quedado tan identificada al movimiento que sus historias casi parecen confundirse.



En el caso de este movimiento, y ciñéndome a los autores que conozco de primera mano -Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Claude Simon para la primera generación, Jean-Philippe Toussaint, Christian Gailly, Jean Rouaud, para la hornada más reciente-, creo que hay razones suficientes para catalogarlos en un mismo grupo. Comparten sin duda características comunes, si bien no son exclusivas de los autores que se suelen considerar como Nouveau Roman: básicamente, el rechazo de un modelo de construcción de la ficción literaria que ellos consideran en desuso, si bien sigue siendo el más utilizado (tanto en los cincuenta, cuando arranca el movimiento, como hoy en día), es cedir el modelo decimonónico que canonizan Twain, Balzac, Dickens, Hugo y tantos otros grandes autores y que se basa en la elaboración de personajes por variaciones en una serie de parámetros (origen social, pertenencia étnica, carácter, aspecto físico, psicología...) y la creación de la ficción por la interacción entre esos distintos personajes (que en principio actúan en función de las características que le han sido otorgadas, debidamente expuestas en el arranque de la novela), sin olvidar el sempiterno fondo histórico, que también interactúa con los personajes.



Quisiera aclarar que ni me gustan todos los autores del Nouveau Roman, ni mucho menos siento el más mínimo desprecio por Hugo ni por Balzac, pero sí entiendo y comparto el hastío que genera la repetición hasta la saciedad de un mismo modelo, por infinitas variaciones que tenga. Ahora bien, el problema, como siempre, reside en la generación de una alternativa, o más bien en la teorización de una alternativa literaria que englobe la variedad de respuestas que dan los autores del Nouveau Roman. Una cosa es evidente: todos han reflexionado mucho sobre la impostura del personaje. En un mundo que ha vivido la segunda guerra mundial y el holocausto, la reflexión sobre el ser humano no podía seguir elaborándose a través de un instrumento tan artificial como el personaje, en el sentido en que es usado en el canón demonónico. Toda la reflexión de la posguerra europea va dirigida a entender la esencia del Hombre y en paticular su relación con el mal ("Si esto es un hombre" de Levi, por ejemplo), y el personaje aparece como un instrumento caduco, que ha permitido en particular entender las relaciones entre clases sociales en el siglo XIX. Pero los autores de la posguerra piensan que no se puede hablar del holocausto subrayando que por un lado hay judios y por el otro alemanes arios: lo importante es que son todos hombres y que unos deciden matar sistemáticamente a otros.



Por eso, los escritores del Nouveau Roman no elaboran personajes: no hablan de sus orígenes, de su condición social o de su psicología. Muchas veces, ni siquiera hay nombres, hay un "él", un "ella" y un "yo". Es difícil ir más allá en la definición global de sus opciones estílisticas y narrativas. Lo que es cierto, sin duda, es que, debido a la opción de rechazar los conceptos clásicos de personaje y de trama, la creación de las situaciones, la descripción de los ambientes, en una palabra la atmósfera cobra una importancia capital. Por eso, muchos críticos, lectores e incluso autores tienden a confundir el Nouveau Roman con un cierto estilo, con la fabricación de un cierto tipo de atmósfera narrativa. Pero lo importante no es la atmósfera, sino el mecanismo de construcción narrativa, no el envoltorio sino el contenido. Eso vale sobre todo para los autores contemporáneos que he leído, con la importante excepción de Jean-Philippe Toussaint: Christian Gailly y Jean Rouaud.



Queda la cuestión del organismo regulador. Siguiendo la senda autoritaria de un André Breton en el club cerrado del surrealismo, Alain Robbe-Grillet definió en artículos y ensayos su concepción de la literatura y difundió voluntariamente el término que aún usamos de Nouveau Roman (Grillet reunió en "Pour un Nouveau Roman" -Por una nueva novela- sus escritos sobre el tema publicados entre 1956 y 1963, más o menos en los mismos años en que nació una Nouvelle Vague en el cine), englobando a un grupo de autores que, en su mayoría ni habían pedido entrar en ningún club, ni estaban dispuestos a sacrificar una onza de indvidualidad por mantenerse en él, si bien en un principio no fueron contrarios al eco mediático creado. Robbe-Grillet procesó en público a algunos de los escritores a los que había puesto la etiqueta, en particular a Claude Simon por utilizar documentos históricos en la escritura de uno de sus libros. Simon se vengó, años más tarde, introduciendo la escena en una novela posterior. Si Duras mantuvo siempre una buena amistad con Robbe-Grillet, Sarraute también se mostró muy reticente a aceptar que la catalogaran y criticó pública y repetidamente al gurú del grupo.

Más adelante, me extenderé sin duda sobre los autores por separado. La mayoría son escritores apasionantes, si bien mucha gente tiende a creer que el Nouveau Roman es una lectura aburrida y es posible que estos posts no estén ayudando a convencerles de lo contrario. Pero bueno, no intento hacer proselitismo.

Por qué leo “Nouveau Roman”


Todo empezó hace unos cinco años, con un descubrimiento, el de un autor contemporáneo, Jean-Philippe Toussaint, que en “Faire l’amour” contaba la historia de la ruptura de una pareja de europeos de viaje en Tokio. Después de años intentando en vano encontrar a un autor vivo, ya fuera español o francés, que me pareciera realmente interesante, el estilo de Toussaint me atrapó. Nada de explicaciones (¿porqué se separan? ¿Cuánto tiempo llevan juntos? ¿Habrá habido alguna infidelidad?), nada de psicología, nada de nostalgia barata, una historia sencilla y común, pero contada desde una óptica ultrasensible, con un estilo afilado como una navaja. Los personajes casi no hablan, simplemente van de avatar en avatar y sólo nos interesan las situaciones en las que se encuentran o que crean, sin que nunca sepamos las motivaciones que les empujan a actuar de un modo en lugar de otro. Rizando el rizo, la historia está contada en primera persona, pero el personaje principal no llega a compartir con nosotros sus pensamientos, sino que se limita a las descripciones.



Pero qué descripciones. La luz, los colores, la textura de las cosas, las sensaciones físicas, las miradas, el aspecto de él y el de ella, la vestimenta, el pelo, todo está descrito de manera que sea mucho más que una descripción, una especie de precepción profunda de las cosas por la observación milimétrica (o simplemente lúcida) de su apariencia. Leí y releí ese libro, hasta casi memorizar los pasajes que más me gustaban y empecé a entender dónde residía su poder de fascinación. En cierto modo, el sustrato teórico de la escritura de Toussaint se puede resumir como sigue. En primer lugar, se trata de deshechar lo que solemos llamar “trama”, y por lo tanto el concepto de “personaje”, esa construcción conceptual que a través de la trama cobra vida a ojos del lector. El problema que se plantea partir de entonces es cómo entender el mundo sin esos intrumentos clásicos: A odia a B porque B es de clase alta y A de clase baja; C maltrata a las mujeres porque de niño fue violado por un tío suyo… todo ese tipo de explicaciones a las acciones que al final el autor se siente en el deber de encontrar. Y sin embargo la mayoría de las veces lo que interesa al autor (y quizás al lector) no es porqué A es cruel con B, sino el hecho de que lo sea.



La respuesta de Toussaint a este dilema es sencilla y prodigiosa a la vez: si se observan con atención y sensibilidad las acciones de los “personajes”, aunque no se conozcan sus motivaciones, en cierto sentido se llega a comprender lo que ocurre. La verdad no está en las explicaciones sociológicas o psicológicas, ni siquiera en las explicaciones lógicas: la verdad está ahí, delante de tus ojos, sólo hay que saber mirar. En cierto sentido, ella no le abofeteó porque él la hubiera insultado en lo más profundo de su orgullo de chica de clase baja que, por tener una aventura con un señorito, empezaba a creer que algo especial le esperaba en la vida, sino porque en aquel momento, al escuchar esas palabras salir de su boca, con esa lentitud, con ese tono entre severo y sardónico, rodeada de aquella luz viva y refulgente, de aquel olor a hierba y a castañas quemadas, sintiéndose aliviada tras haberse quitado al fin los zapatos de tacón alto que tanto daño le habían hecho durante toda la caminata, ella alzó el brazo con la intención de llevárselo a la cabeza y, casi sin quererlo, le estampó la mano en la mejilla. Sin duda, si hubiera estado más cansada o si hubiera oído aquellas palabras a la luz mortecina que sigue al atardecer, o si él las hubiera pronunciado con mayor rapidez, ella no le habría abofeteado. Pero eso no importa, el caso es que lo hizo y lo hizo en esas circunstanacias y de aquella manera. Y creo que entiendo eso mucho mejor que el cuento de la niña de clase baja, si bien lo entiendo de una manera intuitiva.

Lo curioso de Toussaint es que su libro tiene una historia, una serie de situaciones relacionadas entre sí de manera generalmente lógica, si bien dentro de las propias situaciones el entidimiento de los actos proviene más de la comprensión intuitiva a la que me he referido que de la pura lógica. Para que esa comprensión funcione Toussaint apela, a fin de cuentas, a tu experiencia personal: todos hemos vivido rupturas sentimentales y todos entendemos que, en esa situación, cualquier reacción es comprensible, incluso la más absurda. Por eso, a veces sospecho que este tipo de escritura sólo puede ser poderosa cuando se refiere a experiencias comunes, no a vivencias insólitas. Para poder apelar a la experiencia del lector, el “personaje” debe ser profundamente humano en cada detalle de su comportamiento, es decir alejarse de cualquier arquetipo. Y ese ejercicio (no construir un personaje a base de experiencias pasadas, psicología y origen social y a la vez no caer en un arquetipo, todo ello consiguiendo que al lector le parezca un personaje humano) es en extremo delicado. Toussaint lo consigue con maestría.



Todo esto no es sino teoría y yo no digo que las otra teorías no valgan. Simplemente, sobre este sustrato teórico se puede asentar gran literatura, especialmente gran literatura que aún está por escribir, cuando la literatura de “historias” y “personajes” ya ha dado grandes cosas y es difícil pensar que aún se pueda escribir nada de ese mismo nivel con los mismos métodos. Tirando del hilo, a lo largo de los años, he comprendido que Toussaint es el heredero de una tradición literaria francesa, la del “Nouveau Roman”, movimiento que arranca a mediados de los ciencuenta y sobre el que me extenderé en otra ocasión.

Que yo sepa, "Faire l'amour" no ha sido traducido al español, pero sí al inglés, con el título "Making Love". Para los francóparlantes, Toussaint ha publicado otro magnífico libro después del aquí comentado: "Fuir".