"Quemado por el sol": la vibración de la Historia.

No suelo ver dos veces la misma película.




Si no me ha gustado, por razones evidentes; si me ha gustado, porque temo que no me guste la segunda vez. He destrozado tantos buenos recuerdos viendo por segunda vez una película que ahora creo que prefiero los recuerdos. Es un poco como volver a los lugares de la infancia: uno siempre acaba decepcionado.

He hecho algunas excepciones ultimamente, por ahora con buena fortuna. El de "Quemado por el sol" (1994), de Nikita Mikhalkov es un caso ejemplar: recordaba una película delicada y sutil, emocionante sin ser sensiblera, brutal a ratos, una magnífica metáfora de la locura del estalinismo y en general del tiempo que pasa, de los cambios a los que la Historia arrastra a la gente. Pues bien, es exactamente eso. Una película magistral.

Si tenía mis dudas era en parte por el recorrido posterior del director. En particular, unos años después, Mikhalkov dirigió un auténtico bodrio llamado "El barbero de Siberia", una especie relato épico en tono sensiblero, con una vena nacionalista crispante. Vamos, una cosa insoportable. Recuerdo perfectamente salir del cine pensando que o me había equivocado de Mikhalkov, o "Quemado por el sol" no era tan buena como yo recordaba. Visto lo visto, da la impresión de que Mikhalkov intentó imitar el recorrido de Zhang Yimou, de autor de filigranas adoradas por los extranjeros a buque insignia del patriotismo folklórico. En la vida real, según parece, Mikhalkov es un nacionalista, amigo de Putin, que se ha metido a político y es diputado en el Parlamento de Moscú.


"Quemado por el sol", pues, es una de esas películas que consiguen mostrarte la Historia a través de personajes vivos. Es difícil encontrar películas así: por lo general, o la Historia sirve de simple trasfondo a un relato de personajes creíbles o toma tanto peso que los personajes pierden fuerza y credibilidad. Esto último le ocurría, por ejemplo, a Scorsese en "Gangs de Nueva York". En casos como "Quemado por el sol", se consigue que los personajes sean creíbles en sus matices individuales y, a la vez, simbolicen a todo un grupo social e histórico.

El protagonista es un héroe de la Revolución, interpretado por el propio Mikhalkov, un hombre nacido pobre que se ha hecho a sí mismo y se abrió paso en medio del formidable cambio que constituyó la Revolución de Octubre y la consiguiente Guerra Civil, que se ha casado con la joven heredera de una familia representativa del régimen precomunista, una de esas familias que no pueden evitar sentir nostalgia por ese mundo perdido. A un lado, la idolatria personalista, la cultura militar en todos los estamentos de la sociedad, la obediencia ciega y la uniformidad intelectual y nuevos deportes como el fútbol; al otro, el francés, la ópera, la filosofía, el cricket.


A pesar de esos choques culturales y políticos, el héroe revolucionario convive en harmonía con el mundo de su joven esposa, hasta que un joven ex-novio, un protegido del difunto padre, que habla francés y toca el piano, vuelve a la casa en una magnífica y estrafalaria secuencia de presentación. Símbolo de la nostalgia por la vitalidad y la libertad perdidas, el joven lo es también de las nuevas generaciones que Stalin hace crecer a sus pies para reemplazar a los viejos héroes que pueden hacerle sombra: estamos en los años 30, es la hora de las purgas. De hecho, el joven viene para llevarse al héroe a una muerte segura.

Símbolos, los personajes mantienen sin embargo una fuerte individualidad que nos empuja al afecto. El heroe revolucionario es humano y cercano; lleva su estatus de idolo con campechanería y quiere con locura a su mujer y su hija. El joven no es un burócrata ambicioso, es un hombre torturado por sus fracasos y sobre todo por la pérdida de su amor de infancia: ejecuta las órdenes sólo porque en realidad se trata de una venganza personal.


Con todo, el mayor acierto de la película es la niña, interpretada por la propia hija de Mikhalkov, una presencia luminosa y entrañable a lo largo de todo el metraje. Simboliza el futuro y el constante tira y afloja entre los dos hombres por ganarse su afecto sin herir sus sentimiento ni su sensibilidad es en realidad una lucha por el futuro, una lucha que ninguno de los dos va a ganar. Sólo Stalin gana, representado por un enorme cartel elevado por un globo que se alza grandioso al final del film, tras pasarse todo el metraje en preparación.

Durante largo rato, la película avanza sinuosamente en largas secuencias llenas de personajes y de diálogos cruzados, creando una sensación de vida y de profusión, pero poco a poco va concentrándose en el enfretamiento entre los dos hombres. Todo ello es de una sutilidad admirable, casi nada queda explicitamente enunciado y en ningún momento la película pierde su ritmo.

Una maravilla cinematográfica.

"Zodiac" y "There Will be Blood", cine valiente.


Me siento empujado a rescatar este blog del estado comatoso en el que se encuentra desde hace meses por los pensamientos que me ha provocado la visión de dos películas recientes que, en mi opinión, tienen muchas cosas en común y que me han sorprendido gratamente por su sentido del riesgo. Se trata de “Zodiac” (2007) de David Fincher y de “There Will be Blood” (2007) de P. T. Anderson, un título de resonancias bíblicas mal traducido en España como "Pozos de Ambición".

(Arriba, una imagen de "Zodiac")

Dos valientes películas sobre California

Dos películas que escarban en la historia más o menos reciente de un Estado, California, que, contrariamente a lo que muchos parecen querer hacer creer, no se limita a Hollywood y Beverly Hills. Una, la de Anderson, remontándose a los inicios de la explotación de los yacimientos del petróleo, más ligada en el imaginario estadounidense a Texas (donde, de hecho, fue rodada). La otra, la de Fincher, reconstruyendo la creación de un mito criminal y sociológico de la historia de ese Estado, el asesino del Zodiaco, en los años setenta. Dos películas de época, ambas con una ambientación muy trabajada, que buscan encontrar las raíces culturales propias de un Estado muy particular. Dos directores californianos que, al escarbar en esa Historia, también escarban en su propia mitología personal. Dos películas de dos horas y media, un metraje considerado excesivo para sus ambiciones comerciales, y en cinemascope, un formato se adapta mal al dvd, principal fuente de ingresos de Hollywood hoy por hoy. Dos películas rodadas con un sentido del tempo narrativo y del encuadre muy raros en el cine americano contemporáneo, tan dado a la rapidez y a los primeros planos.

(A continuación, una imagen de "There Will be Blood")


Dos directores con un don natural para componer imágenes y secuencias que conocieron el éxito muy pronto, Anderson ya con su primera película, la excelente “Boogie Nights” y Fincher con la segunda, la ya clásica “Se7en”, que se ha convertido en un verdadero patrón del cine de psicópatas. Ambos demuestran con sus últimas obras que son algo más que estetas bien dotados, que han encontrado los límites del cine que habían hecho al principio de su carrera, un cine ingenioso dentro de los marcos establecidos por un sistema industrializado, y han sentido la necesidad como autores de dar un paso más allá. Y lo han dado.

(A continuación, una imagen de "Zodiac")


Lo que tanto “There Will be Blood” como “Zodiac” hacen a las claras es ir a contracorriente de los modelos narrativos en los que se les podría clasificar, sin duda con más éxito en el caso de la segunda. “Zodiac” es una película de asesino psicópata que se va diluyendo narrativamente hasta convertirse en un estudio sociológico sobre cómo y por qué la sociedad californiana fabrica el mito del Asesino del Zodiaco; “There Will be Blood”, al contrario, empieza como una narración impersonal sobre cómo y por qué el sistema capitalista fordista va modificando sutilmente el modelo de sociedad formado por los colonos, basado en la tierra y la religión, a través del ejemplo el petróleo, para acabar convirtiéndose en una biografía sobre un hombre-ambicioso-y-autodestructivo en filiación directa con Ciudadano Kane. En este sentido, la cinta de Anderson deja mal sabor de boca, mientras que la de Fincher da una mayor sensación de redondez y solidez. Sin embargo, en ningún momento “Zodiac” se acerca a la magnificencia visual y narrativa de gran número de escenas de la primera hora y media de “There Will be Blood”.

(A continuación, una imagen de "There Will be Blood")


Lo que llamo cine de mecanismos

Estas dos películas hacen algo que rara vez se ve en el cine contemporáneo: explicar mecanismos. Creo que esto merece una pequeña digresión. La mayor parte del cine, tanto comercial como de autor, se centra esencialmente en los personajes, en sus sentimientos y en su psicología, y utiliza resortes derivados de esos dos elementos esenciales para hacer avanzar la acción. Rara vez se recurre de manera sistemática y estructurada a la explicación de mecanismos colectivos (sociales, económicos, políticos…) para hacer avanzar la acción. En realidad, es difícil evitar algún tipo de referencia contextual a mecanismos colectivos, pero se suelen limitar a elementos muy simples y que no necesitan ninguna explicación elaborada, tales como las dificultades que crean las relaciones sentimentales entre personas de clase o raza distintas o los peligros del alcoholismo y las drogas.

Creo que este cine de mecanismos ocupa un lugar prominente en la larga lista de oportunidades de exploración de nuevos modos de hacer cine que crearon las vanguardias de los años sesenta y que se perdieron en el olvido, que simplemente el cine comercial no supo integrar en sus mecanismos narrativos para renovarse. Es difícil subestimar la importancia de esas oportunidades perdidas: la fresca osadía de la primera docena de películas de Godard es un pozo sin fondo de ideas renovadoras que pocos autores han sabido utilizar. Creo que ello se debe en parte al mal uso que se hizo de esas ideas en el cine de vanguardia inmediatamente posterior, en los años setenta, un juicio en el que incluyo al propio Godard.

(a continuación, una imagen de "Tout va bien" (1972), que ilustra la tendencia excesivamente militante del cine de Godard en los años setenta)


En este caso concreto, creo que ese cine de mecanismos no ha prosperado por una cierta filiación intelectual con el marxismo, como ha ocurrido con muchas otras ideas que han ido ligadas al estructuralismo: parece como si la narración de mecanismos sociales impregnara las historias de fatalismos y negara la posibilidad de la resolución de los conflictos por la voluntad individual, el tema americano por excelencia. En otras palabras, parece como si se hubiera establecido una dicotomía entre un cine de mecanismos, militante (léase Ken Loach, Hermanos Dardenne) y un cine de personajes, burgués o directamente populista (léase casi todo el cine que se hace). En realidad, rara vez el cine miitante se toma la molestia de buscar soluciones visuales imaginativas para explicar los mecanismos sociales que determinan la vida de las personas: se limitan a adoptar un estilo documental, sucio, cuyo objetivo parece ser retratar la violencia del contexto sin por ello explicarlo en los mecanismos concretos que emplea, todo ello dentro de un modo narrativo que es esencialmente cine de personajes teñido de fatalismo, haciendo que los personajes hagan siempre lo contrario de lo que deben, como si fueran idiotas (el cine de González Iñárritu, y en particular "Babel" (2006), parece una especie de avatar hollywoodiano de esta tendencia manipuladora del cine militante).

En otras palabras, el cine de mecanismos es simplemente una forma distinta de narrar las cosas y que no tiene por qué estar ideológicamente marcado.

El canal de Scorsese

Una de las fuentes de inspiración más evidentes de P. T. Anderson, Martin Scorsese, es la gran excepción del cine americano en lo que se refiere al desarrollo de un cine de mecanismos: “Casino” (1995) empieza con una detallada explicación sobre cómo funciona un Casino y sólo una vez hecha, aparece el protagonista, Robert de Niro, cuya presentación queda intimamente ligada al funcionamiento del Casino.

(a continuación, una imagen de "Casino", en el momento en que se presenta a De Niro)


Aun más explicitamente, el objetivo esencial de “Gangs de Nueva York” (2002) es explicar cómo funcionaba la ciudad en aquella época y los diferentes factores que llevan a la sublevación contra el reclutamiento obligatorio, reprimida por el Estado con mano de hierro. Inolvidable, en ese sentido, el plano secuencia que muestra cómo los inmigrantes irlandeses bajan del barco que les ha traído desde Europa para firmar el reclutamiento, separarse de sus familias y subir, al cabo de unos metros, al barco que les llevará directamente a la guerra. En contraste con secuencias como ésta, la evolución de los personajes y en particular la historia de amor entre Di Caprio y Cameron Diaz, suena falsa y hueca: es evidente que a Scorsese no le interesaba lo más mínimo y que se sintió obligado a hacerlo por razones comerciales.

(a continuación, una imagen del final de "Gangs de Nueva York", con la ciudad tomada por las llamas -digitales- tras la represión de la rebelión popular)


Más allá del cine americano, Scorsese es en realidad el gran cineasta contemporáneo de los mecanismos sociales, el que ha sabido encontrar la fórmulas visuales adecuadas para poner en imágenes, de forma narrativa y por tanto atractiva para el espectador, mecanismos que implican un cierto grado de abstracción. La fuente de la que bebe es, no me cabe la menor duda, el Godard de los años sesenta: basta pensar en esa secuencia de “Vivre sa Vie” (1962) en que la voz en off de Godard explica fríamente las reglas que gobernaban el ejercicio de la prostitución en la Francia de la época, empezando por la ley y terminando por los precios practicados.

(a continuación, una imagen de "Vivre sa Vie": Anna Karina practicando la prostitución con desenfado)


Que el David Fincher de “Zodiac” aspira a hacer un cine de mecanismos en la línea de Godard y Scorsese lo demuestra la evolución del tratamiento de los asesinatos a lo largo del metraje. La película se abre con uno de lo más clásico: una pareja en un coche parado frente a unas vistas de la ciudad, otro coche aparece y, en la oscuridad, dos disparos acaban con la vida de los amantes. El tratamiento de la luz, del montaje y de los encuadres, son hábiles y crean la sensación de angustia buscada, pero son un refrito de algo mil veces visto.

(a continuación, una imagen de "Zodiac" en la secuencia mencionada)


Más tarde, cuando el caso del asesino es ya famoso en todo el Estado, un magnífico plano cenital muestra a un taxi desplazándose por la ciudad mientras se oye un programa de radio en el que los oyentes llaman para comentar el caso del asesino del Zodiaco. Acto seguido, el taxista es asesinado de golpe: no hay suspense, no hay angustia, sólo la asociación clara entre los comentarios de la gente y la muerte.

(a continuación, una imagen de "Zodiac" en la secuencia mencionada)


Qué poderosa formulación cinematográfica de un mecanismo complejo: la sociedad californiana, por su propia obsesión por el asesino del Zodiaco, es la que le motiva a continuar, porque ha entrado en su juego y la sociedad entera está atrapada en esa telaraña. Todo el mundo es responsable, desde el redactor jefe del periódico hasta el oficinista que lo comenta en el café de la mañana. La película del psicópata que asesina a gente se ha convertido en una película sobre una psicosis colectiva: su narración se diluye poco a poco y toma caminos sorprendentes hasta el punto que la resolución del misterio, a fin de cuentas, deja de tener importancia, puesto que lo que importa es lo que la sociedad ha hecho con él. La obsesión del personaje de Jake Gillenhaal hacia el final de la película no es sino una representación de la obsesión de toda la sociedad, que ha quedado soterrada durante un tiempo, pero cuya vigencia demuestran la publicación y el éxito instantáneo del libro que escribe, según se ve en la última escena, o incluso, si me apuran, por la existencia misma de la película.

Que “There Will be Blood” es cine de mecanismos resulta evidente a lo largo de buena parte del metraje: durante los quince o veinte minutos de apertura no se emite una sola palabra y Anderson se dedica únicamente a explicar los inicios de un buscador de petróleo convertido en empresario en la California de finales del siglo XIX. Uno de los temas centrales es el efecto que la intromisión de esa lógica puramente capitalista y racional, emprendedora y calculadora, tiene en una sociedad rural fundada por colonos algunas décadas antes y que se ha fundamentado solidamente en la creación de comunidades locales fuertes cimentadas por la religión y la familia. Anderson lo ilustra maravillosamente por el antagonismo entre el protagonista (Daniel Day Lewis) y un joven predicador local (Paul Dano), que entiende las oportunidades que la llegada del capitalismo puede crear para sus ambiciones personales y que acaba tan implicado en el nuevo sistema que se convierte en radiopredicador y acaba hundido por los efectos de la crisis del 29 en sus múltiples inversiones. En otra subtrama, Day Lewis se convierte en protector de una niña que es regularmente pegada por su padre, imponiendo un punto de vista racional y, en cierto sentido, humanista sobre el respeto tradicional a la estructura familiar.

(a continuación, una imagen de "There will be Blood" en el gran duelo entre los dos actores, cuando el empresario se ve obligado a fingir obediencia a la Iglesia de la Tercera Revelación fundada por el joven predicador)


Visto así, me resulta incomprensible que Anderson acabe convirtiendo su película en el retrato de una especie de monstruo de farsa, una representación del mal y de la autodestrucción, apoyándose en un Day Lewis histriónico. Pero eso no me impide disfrutar de la serie de secuencias maravillosas que el director hila una tras otra, mezclando con inspiración las lecciones de Scorsese con el genio de Terrence Malick, cuyo director de fotografía, Jack Fish, toma prestado. Malick, el director de “Badlands” (1973), "Días del Cielo" (1978) o “La delgada línea roja” (1998) es esa rara avis, un director panteísta obsesionado con la relación entre la finitud del hombre y la universalidad de la naturaleza, un poeta de la cámara. Anderson consigue que esa fusión entre un cine de mecanismos y un cine metafísico dé resultados sorprendentes y excelentes durante la hora y media en que es relativamente fiel a este planteamiento. Luego, el Personaje, con toda su carga psicológica y sentimental, toma el primer plano y todo el edificio se desmorona. En ningún momento la película llega a ser mala, pero sí decepcionante.

(a continuación, una imagen de "Días del Cielo" de Terrence Malick, seguida de otra de "There Will be Blood": Jack Fish dirigió la fotografía de ambas, con 30 años de diferencia)




De representaciones y alegorías

La dificultad consigue en mantener un equilibrio entre el cine de mecanismos y el cine de personajes. El espectador necesita personajes para seguir una acción y no tener la sensación de estar viendo un documental, pero al mismo tiempo es con frecuencia la explicación de mecanismos lo que da sal e interés a una película. Además, la formulación visual de la película, y en particular la elección de los encuadres debe ser consecuente con el mode de narración elegido: en un cine de mecansimos la cámara tiende a tomar cierta distancia con los personajes para enmarcarlos en su contexto (puesto que el contexto es el que les da sentido) y evita los primeros planos, cuya función es resaltar los sentimientos de los personajes a través de las expresiones faciales; por otra parte, el travelling, por su propia naturaleza, permite la creación de asociaciones entre causas y efectos que son extremadamente útiles cuando se trata de ilustrar visualemente mecanismos. A estos principios visuales, ambas películas son relativamente fieles.

En mi opinión, Anderson falla en la última hora de su película porque opta por la alegoría en lugar de la representación. El protagonista pasa de ser una representación relativamente neutra de una clase emprendedora y sin escrúpulos incipiente impregnada de un ethos capitalista a convertirse en una alegoría de una forma atormentada del mal. De la representación de un grupo social y de una forma de pensamiento a la alegoría de un concepto moral hay una gran distancia que en la escritura de un guión y en la formulación visual de una película se cruza con una facilidad pasmosa. Curiosamente, es precisamente esa herencia innegable de la carga metafórica de Terrence Malick en su película, esa misma que la hace tan bella en su primera parte, la que la empuja a un deslizamiento hacia una narración alegórica que, en última instancia, destruye su atractivo.

En cualquier caso, estoy encantado de ver cómo dos cineastas que han hecho en el pasado un cine comercial eficaz, aunque con mucha personalidad, se deslizan hacia una concepción de su arte mucho más personal y adoptan los dos el mismo camino hacia un cine de mecanismos que se echa tanto en falta en el cine contemporáneo.

"Edvard Munch" de Peter Watkins.

Se trata de una película sobre la que había leído críticas muy elogiosas en la prensa francesa hace un par de años. Me pareció curioso encontrarla en las estanterías de películas copiadas de Pekín -en realidad no debería sorprenderme a estas alturas, pues aquí encuentro con regularidad pequeñas joyas inencontrables en Europa gracias al azar de un sistema de copia sistemática e indiscriminada. Se trata, por supuesto, de un film biográfico que retrata a Edvard Munch a lo largo de toda una época de su vida, entre su juventud en Cristiania hasta el principio del éxito crítico tras años de peregrinaje por toda Europa.


El contenido es interesante, pero lo que realmente sorprende de esta película es el método narrativo. Watkins reduce al mínimo posible el trabajo de convertir la realidad (mejor dicho, lo que sabemos o creemos saber de la historia real de Edvard Munch) en ficción, es decir en personajes, diálogos, escenas y, a fin de cuentas, invención, puro cuento. Una voz en off casi omnipresente, la del propio Watkins, nos presenta el contexto social, histórico y cultural en que desarrolla cada parte del film, desde la opresión religiosa y moralista de la burguesía de Cristiania hasta el Berlín de los años treinta, dándonos el tipo de información que muchos films históricos meten con calzador a través de un personaje secundario o de decorados en segundo plano. La puesta en escena histórica es meticulosa desde el punto de vista del vestuario, los escenarios y el ambiente en general, dando una curiosa sensación de realidad. Las "escenas" en que dos personajes dialogan son raras y, en muchas ocasiones, Watkins hace que los personajes hablen directamente a la cámara, recitando un artículo de prensa de la época, un extracto de un diario íntimo. La cámara, por su parte, filma de un modo sucio, algo nervioso y confuso, muy alejado del estilo sobrio y monumental de la mayor parte de films históricos. Es decir que estamos ante un cruce de documental y ficción consagrado a un esfuerzo de reconstitución histórica.


El resultado es magnífico. Por lo menos en una parte importante del metraje, pues hacia el final la retórica del artista marginado por la sociedad burguesa represiva se vuelve pesada y algo repetitiva. Y es que el film es de 1974. Sin duda, muchos de ustedes, al leer la descripción que he dado del estilo Watkins, habrán pensado en un nuevo avatar del movimiento
Dogma, una modernez más. Nada más lejos de la realidad: Watkins fue un precursor, un revolucionario que ha quedado olvidado en un rincón de la historia. Desde los años sesenta, con varios films para la BBC sobre batallas históricas que la cadena nunca emitió por su sesgo claramente anarquista, hasta una reconstitución moderna de la Comuna de París de 1871 realizada hace unos años para ARTE, Watkins ha sido un experimentador del cruce entre dos vocabularios distintos: la ficción y el documental. Su estilo no sólo no ha envejecido, sino que en mi opinión es más de actualidad que nunca, más necesario que nunca para dar respuesta a las interrogaciones del cine contemporáneo, las del cine digital al alcance de todos, el cine atomizado e individualizado, que tiene entre sus manos la posibilidad única de crear un nuevo lenguaje, en lugar de imitar al cine institucionalizado de ficción y sus mecanismos archiconocidos.


Ciertamente, el de Watkins es un cine más bien frío y cerebral, pero tiene una característica que lo hace muy humano y que permite que su esfuerzo de reconstitución haga vivir una experiencia, no sólo de manera racional, sino también por un medio mucho más sensorial, apelando a nuestro subconsciente. A través de un uso muy poderoso del montaje, Watkins va acumulando las capas de experiencia, que, en su opinión, debieron de marcar la psicología de Munch y, en particular, aquellas que a nosotros, desde el siglo veinte/veintiuno, más nos cuesta entender. Por ejemplo, la tuberculosis que le hacía escupir sangre de niño y se llevó a varios de sus hemanos, vuelve constantemente a lo largo del metraje, así como otros elementos que se van añadiendo y acumulándose cual bola de nieve. Esos recuerdos quee marcan su vida y su psicología vuelven una y otra vez a través de flashes rápidos, como lo hacen en la realidad, como imáegenes que Munch va ruminando, masticando sin llegar nunca a tragárselas.


Me he quedado francamente sorprendido por la fuerza del cine de Watkins. Él mismo es un genio que, para realizar su obra, ha tenido que vagabundear por todo el mundo, cambiando constantemente de país (Inglaterra, Estados Unidas, Suecia, dianamarca...), enfrentándose en todas partes a moralismos y convencionalismos, así como a la obligación de hacer cine que tenga alguna posibilidad de generar ingresos. No es de extrañar que hiciera un film tan convincente y poderoso sobre otro genio ignorado.