"Zodiac" y "There Will be Blood", cine valiente.


Me siento empujado a rescatar este blog del estado comatoso en el que se encuentra desde hace meses por los pensamientos que me ha provocado la visión de dos películas recientes que, en mi opinión, tienen muchas cosas en común y que me han sorprendido gratamente por su sentido del riesgo. Se trata de “Zodiac” (2007) de David Fincher y de “There Will be Blood” (2007) de P. T. Anderson, un título de resonancias bíblicas mal traducido en España como "Pozos de Ambición".

(Arriba, una imagen de "Zodiac")

Dos valientes películas sobre California

Dos películas que escarban en la historia más o menos reciente de un Estado, California, que, contrariamente a lo que muchos parecen querer hacer creer, no se limita a Hollywood y Beverly Hills. Una, la de Anderson, remontándose a los inicios de la explotación de los yacimientos del petróleo, más ligada en el imaginario estadounidense a Texas (donde, de hecho, fue rodada). La otra, la de Fincher, reconstruyendo la creación de un mito criminal y sociológico de la historia de ese Estado, el asesino del Zodiaco, en los años setenta. Dos películas de época, ambas con una ambientación muy trabajada, que buscan encontrar las raíces culturales propias de un Estado muy particular. Dos directores californianos que, al escarbar en esa Historia, también escarban en su propia mitología personal. Dos películas de dos horas y media, un metraje considerado excesivo para sus ambiciones comerciales, y en cinemascope, un formato se adapta mal al dvd, principal fuente de ingresos de Hollywood hoy por hoy. Dos películas rodadas con un sentido del tempo narrativo y del encuadre muy raros en el cine americano contemporáneo, tan dado a la rapidez y a los primeros planos.

(A continuación, una imagen de "There Will be Blood")


Dos directores con un don natural para componer imágenes y secuencias que conocieron el éxito muy pronto, Anderson ya con su primera película, la excelente “Boogie Nights” y Fincher con la segunda, la ya clásica “Se7en”, que se ha convertido en un verdadero patrón del cine de psicópatas. Ambos demuestran con sus últimas obras que son algo más que estetas bien dotados, que han encontrado los límites del cine que habían hecho al principio de su carrera, un cine ingenioso dentro de los marcos establecidos por un sistema industrializado, y han sentido la necesidad como autores de dar un paso más allá. Y lo han dado.

(A continuación, una imagen de "Zodiac")


Lo que tanto “There Will be Blood” como “Zodiac” hacen a las claras es ir a contracorriente de los modelos narrativos en los que se les podría clasificar, sin duda con más éxito en el caso de la segunda. “Zodiac” es una película de asesino psicópata que se va diluyendo narrativamente hasta convertirse en un estudio sociológico sobre cómo y por qué la sociedad californiana fabrica el mito del Asesino del Zodiaco; “There Will be Blood”, al contrario, empieza como una narración impersonal sobre cómo y por qué el sistema capitalista fordista va modificando sutilmente el modelo de sociedad formado por los colonos, basado en la tierra y la religión, a través del ejemplo el petróleo, para acabar convirtiéndose en una biografía sobre un hombre-ambicioso-y-autodestructivo en filiación directa con Ciudadano Kane. En este sentido, la cinta de Anderson deja mal sabor de boca, mientras que la de Fincher da una mayor sensación de redondez y solidez. Sin embargo, en ningún momento “Zodiac” se acerca a la magnificencia visual y narrativa de gran número de escenas de la primera hora y media de “There Will be Blood”.

(A continuación, una imagen de "There Will be Blood")


Lo que llamo cine de mecanismos

Estas dos películas hacen algo que rara vez se ve en el cine contemporáneo: explicar mecanismos. Creo que esto merece una pequeña digresión. La mayor parte del cine, tanto comercial como de autor, se centra esencialmente en los personajes, en sus sentimientos y en su psicología, y utiliza resortes derivados de esos dos elementos esenciales para hacer avanzar la acción. Rara vez se recurre de manera sistemática y estructurada a la explicación de mecanismos colectivos (sociales, económicos, políticos…) para hacer avanzar la acción. En realidad, es difícil evitar algún tipo de referencia contextual a mecanismos colectivos, pero se suelen limitar a elementos muy simples y que no necesitan ninguna explicación elaborada, tales como las dificultades que crean las relaciones sentimentales entre personas de clase o raza distintas o los peligros del alcoholismo y las drogas.

Creo que este cine de mecanismos ocupa un lugar prominente en la larga lista de oportunidades de exploración de nuevos modos de hacer cine que crearon las vanguardias de los años sesenta y que se perdieron en el olvido, que simplemente el cine comercial no supo integrar en sus mecanismos narrativos para renovarse. Es difícil subestimar la importancia de esas oportunidades perdidas: la fresca osadía de la primera docena de películas de Godard es un pozo sin fondo de ideas renovadoras que pocos autores han sabido utilizar. Creo que ello se debe en parte al mal uso que se hizo de esas ideas en el cine de vanguardia inmediatamente posterior, en los años setenta, un juicio en el que incluyo al propio Godard.

(a continuación, una imagen de "Tout va bien" (1972), que ilustra la tendencia excesivamente militante del cine de Godard en los años setenta)


En este caso concreto, creo que ese cine de mecanismos no ha prosperado por una cierta filiación intelectual con el marxismo, como ha ocurrido con muchas otras ideas que han ido ligadas al estructuralismo: parece como si la narración de mecanismos sociales impregnara las historias de fatalismos y negara la posibilidad de la resolución de los conflictos por la voluntad individual, el tema americano por excelencia. En otras palabras, parece como si se hubiera establecido una dicotomía entre un cine de mecanismos, militante (léase Ken Loach, Hermanos Dardenne) y un cine de personajes, burgués o directamente populista (léase casi todo el cine que se hace). En realidad, rara vez el cine miitante se toma la molestia de buscar soluciones visuales imaginativas para explicar los mecanismos sociales que determinan la vida de las personas: se limitan a adoptar un estilo documental, sucio, cuyo objetivo parece ser retratar la violencia del contexto sin por ello explicarlo en los mecanismos concretos que emplea, todo ello dentro de un modo narrativo que es esencialmente cine de personajes teñido de fatalismo, haciendo que los personajes hagan siempre lo contrario de lo que deben, como si fueran idiotas (el cine de González Iñárritu, y en particular "Babel" (2006), parece una especie de avatar hollywoodiano de esta tendencia manipuladora del cine militante).

En otras palabras, el cine de mecanismos es simplemente una forma distinta de narrar las cosas y que no tiene por qué estar ideológicamente marcado.

El canal de Scorsese

Una de las fuentes de inspiración más evidentes de P. T. Anderson, Martin Scorsese, es la gran excepción del cine americano en lo que se refiere al desarrollo de un cine de mecanismos: “Casino” (1995) empieza con una detallada explicación sobre cómo funciona un Casino y sólo una vez hecha, aparece el protagonista, Robert de Niro, cuya presentación queda intimamente ligada al funcionamiento del Casino.

(a continuación, una imagen de "Casino", en el momento en que se presenta a De Niro)


Aun más explicitamente, el objetivo esencial de “Gangs de Nueva York” (2002) es explicar cómo funcionaba la ciudad en aquella época y los diferentes factores que llevan a la sublevación contra el reclutamiento obligatorio, reprimida por el Estado con mano de hierro. Inolvidable, en ese sentido, el plano secuencia que muestra cómo los inmigrantes irlandeses bajan del barco que les ha traído desde Europa para firmar el reclutamiento, separarse de sus familias y subir, al cabo de unos metros, al barco que les llevará directamente a la guerra. En contraste con secuencias como ésta, la evolución de los personajes y en particular la historia de amor entre Di Caprio y Cameron Diaz, suena falsa y hueca: es evidente que a Scorsese no le interesaba lo más mínimo y que se sintió obligado a hacerlo por razones comerciales.

(a continuación, una imagen del final de "Gangs de Nueva York", con la ciudad tomada por las llamas -digitales- tras la represión de la rebelión popular)


Más allá del cine americano, Scorsese es en realidad el gran cineasta contemporáneo de los mecanismos sociales, el que ha sabido encontrar la fórmulas visuales adecuadas para poner en imágenes, de forma narrativa y por tanto atractiva para el espectador, mecanismos que implican un cierto grado de abstracción. La fuente de la que bebe es, no me cabe la menor duda, el Godard de los años sesenta: basta pensar en esa secuencia de “Vivre sa Vie” (1962) en que la voz en off de Godard explica fríamente las reglas que gobernaban el ejercicio de la prostitución en la Francia de la época, empezando por la ley y terminando por los precios practicados.

(a continuación, una imagen de "Vivre sa Vie": Anna Karina practicando la prostitución con desenfado)


Que el David Fincher de “Zodiac” aspira a hacer un cine de mecanismos en la línea de Godard y Scorsese lo demuestra la evolución del tratamiento de los asesinatos a lo largo del metraje. La película se abre con uno de lo más clásico: una pareja en un coche parado frente a unas vistas de la ciudad, otro coche aparece y, en la oscuridad, dos disparos acaban con la vida de los amantes. El tratamiento de la luz, del montaje y de los encuadres, son hábiles y crean la sensación de angustia buscada, pero son un refrito de algo mil veces visto.

(a continuación, una imagen de "Zodiac" en la secuencia mencionada)


Más tarde, cuando el caso del asesino es ya famoso en todo el Estado, un magnífico plano cenital muestra a un taxi desplazándose por la ciudad mientras se oye un programa de radio en el que los oyentes llaman para comentar el caso del asesino del Zodiaco. Acto seguido, el taxista es asesinado de golpe: no hay suspense, no hay angustia, sólo la asociación clara entre los comentarios de la gente y la muerte.

(a continuación, una imagen de "Zodiac" en la secuencia mencionada)


Qué poderosa formulación cinematográfica de un mecanismo complejo: la sociedad californiana, por su propia obsesión por el asesino del Zodiaco, es la que le motiva a continuar, porque ha entrado en su juego y la sociedad entera está atrapada en esa telaraña. Todo el mundo es responsable, desde el redactor jefe del periódico hasta el oficinista que lo comenta en el café de la mañana. La película del psicópata que asesina a gente se ha convertido en una película sobre una psicosis colectiva: su narración se diluye poco a poco y toma caminos sorprendentes hasta el punto que la resolución del misterio, a fin de cuentas, deja de tener importancia, puesto que lo que importa es lo que la sociedad ha hecho con él. La obsesión del personaje de Jake Gillenhaal hacia el final de la película no es sino una representación de la obsesión de toda la sociedad, que ha quedado soterrada durante un tiempo, pero cuya vigencia demuestran la publicación y el éxito instantáneo del libro que escribe, según se ve en la última escena, o incluso, si me apuran, por la existencia misma de la película.

Que “There Will be Blood” es cine de mecanismos resulta evidente a lo largo de buena parte del metraje: durante los quince o veinte minutos de apertura no se emite una sola palabra y Anderson se dedica únicamente a explicar los inicios de un buscador de petróleo convertido en empresario en la California de finales del siglo XIX. Uno de los temas centrales es el efecto que la intromisión de esa lógica puramente capitalista y racional, emprendedora y calculadora, tiene en una sociedad rural fundada por colonos algunas décadas antes y que se ha fundamentado solidamente en la creación de comunidades locales fuertes cimentadas por la religión y la familia. Anderson lo ilustra maravillosamente por el antagonismo entre el protagonista (Daniel Day Lewis) y un joven predicador local (Paul Dano), que entiende las oportunidades que la llegada del capitalismo puede crear para sus ambiciones personales y que acaba tan implicado en el nuevo sistema que se convierte en radiopredicador y acaba hundido por los efectos de la crisis del 29 en sus múltiples inversiones. En otra subtrama, Day Lewis se convierte en protector de una niña que es regularmente pegada por su padre, imponiendo un punto de vista racional y, en cierto sentido, humanista sobre el respeto tradicional a la estructura familiar.

(a continuación, una imagen de "There will be Blood" en el gran duelo entre los dos actores, cuando el empresario se ve obligado a fingir obediencia a la Iglesia de la Tercera Revelación fundada por el joven predicador)


Visto así, me resulta incomprensible que Anderson acabe convirtiendo su película en el retrato de una especie de monstruo de farsa, una representación del mal y de la autodestrucción, apoyándose en un Day Lewis histriónico. Pero eso no me impide disfrutar de la serie de secuencias maravillosas que el director hila una tras otra, mezclando con inspiración las lecciones de Scorsese con el genio de Terrence Malick, cuyo director de fotografía, Jack Fish, toma prestado. Malick, el director de “Badlands” (1973), "Días del Cielo" (1978) o “La delgada línea roja” (1998) es esa rara avis, un director panteísta obsesionado con la relación entre la finitud del hombre y la universalidad de la naturaleza, un poeta de la cámara. Anderson consigue que esa fusión entre un cine de mecanismos y un cine metafísico dé resultados sorprendentes y excelentes durante la hora y media en que es relativamente fiel a este planteamiento. Luego, el Personaje, con toda su carga psicológica y sentimental, toma el primer plano y todo el edificio se desmorona. En ningún momento la película llega a ser mala, pero sí decepcionante.

(a continuación, una imagen de "Días del Cielo" de Terrence Malick, seguida de otra de "There Will be Blood": Jack Fish dirigió la fotografía de ambas, con 30 años de diferencia)




De representaciones y alegorías

La dificultad consigue en mantener un equilibrio entre el cine de mecanismos y el cine de personajes. El espectador necesita personajes para seguir una acción y no tener la sensación de estar viendo un documental, pero al mismo tiempo es con frecuencia la explicación de mecanismos lo que da sal e interés a una película. Además, la formulación visual de la película, y en particular la elección de los encuadres debe ser consecuente con el mode de narración elegido: en un cine de mecansimos la cámara tiende a tomar cierta distancia con los personajes para enmarcarlos en su contexto (puesto que el contexto es el que les da sentido) y evita los primeros planos, cuya función es resaltar los sentimientos de los personajes a través de las expresiones faciales; por otra parte, el travelling, por su propia naturaleza, permite la creación de asociaciones entre causas y efectos que son extremadamente útiles cuando se trata de ilustrar visualemente mecanismos. A estos principios visuales, ambas películas son relativamente fieles.

En mi opinión, Anderson falla en la última hora de su película porque opta por la alegoría en lugar de la representación. El protagonista pasa de ser una representación relativamente neutra de una clase emprendedora y sin escrúpulos incipiente impregnada de un ethos capitalista a convertirse en una alegoría de una forma atormentada del mal. De la representación de un grupo social y de una forma de pensamiento a la alegoría de un concepto moral hay una gran distancia que en la escritura de un guión y en la formulación visual de una película se cruza con una facilidad pasmosa. Curiosamente, es precisamente esa herencia innegable de la carga metafórica de Terrence Malick en su película, esa misma que la hace tan bella en su primera parte, la que la empuja a un deslizamiento hacia una narración alegórica que, en última instancia, destruye su atractivo.

En cualquier caso, estoy encantado de ver cómo dos cineastas que han hecho en el pasado un cine comercial eficaz, aunque con mucha personalidad, se deslizan hacia una concepción de su arte mucho más personal y adoptan los dos el mismo camino hacia un cine de mecanismos que se echa tanto en falta en el cine contemporáneo.