"Quemado por el sol": la vibración de la Historia.

No suelo ver dos veces la misma película.




Si no me ha gustado, por razones evidentes; si me ha gustado, porque temo que no me guste la segunda vez. He destrozado tantos buenos recuerdos viendo por segunda vez una película que ahora creo que prefiero los recuerdos. Es un poco como volver a los lugares de la infancia: uno siempre acaba decepcionado.

He hecho algunas excepciones ultimamente, por ahora con buena fortuna. El de "Quemado por el sol" (1994), de Nikita Mikhalkov es un caso ejemplar: recordaba una película delicada y sutil, emocionante sin ser sensiblera, brutal a ratos, una magnífica metáfora de la locura del estalinismo y en general del tiempo que pasa, de los cambios a los que la Historia arrastra a la gente. Pues bien, es exactamente eso. Una película magistral.

Si tenía mis dudas era en parte por el recorrido posterior del director. En particular, unos años después, Mikhalkov dirigió un auténtico bodrio llamado "El barbero de Siberia", una especie relato épico en tono sensiblero, con una vena nacionalista crispante. Vamos, una cosa insoportable. Recuerdo perfectamente salir del cine pensando que o me había equivocado de Mikhalkov, o "Quemado por el sol" no era tan buena como yo recordaba. Visto lo visto, da la impresión de que Mikhalkov intentó imitar el recorrido de Zhang Yimou, de autor de filigranas adoradas por los extranjeros a buque insignia del patriotismo folklórico. En la vida real, según parece, Mikhalkov es un nacionalista, amigo de Putin, que se ha metido a político y es diputado en el Parlamento de Moscú.


"Quemado por el sol", pues, es una de esas películas que consiguen mostrarte la Historia a través de personajes vivos. Es difícil encontrar películas así: por lo general, o la Historia sirve de simple trasfondo a un relato de personajes creíbles o toma tanto peso que los personajes pierden fuerza y credibilidad. Esto último le ocurría, por ejemplo, a Scorsese en "Gangs de Nueva York". En casos como "Quemado por el sol", se consigue que los personajes sean creíbles en sus matices individuales y, a la vez, simbolicen a todo un grupo social e histórico.

El protagonista es un héroe de la Revolución, interpretado por el propio Mikhalkov, un hombre nacido pobre que se ha hecho a sí mismo y se abrió paso en medio del formidable cambio que constituyó la Revolución de Octubre y la consiguiente Guerra Civil, que se ha casado con la joven heredera de una familia representativa del régimen precomunista, una de esas familias que no pueden evitar sentir nostalgia por ese mundo perdido. A un lado, la idolatria personalista, la cultura militar en todos los estamentos de la sociedad, la obediencia ciega y la uniformidad intelectual y nuevos deportes como el fútbol; al otro, el francés, la ópera, la filosofía, el cricket.


A pesar de esos choques culturales y políticos, el héroe revolucionario convive en harmonía con el mundo de su joven esposa, hasta que un joven ex-novio, un protegido del difunto padre, que habla francés y toca el piano, vuelve a la casa en una magnífica y estrafalaria secuencia de presentación. Símbolo de la nostalgia por la vitalidad y la libertad perdidas, el joven lo es también de las nuevas generaciones que Stalin hace crecer a sus pies para reemplazar a los viejos héroes que pueden hacerle sombra: estamos en los años 30, es la hora de las purgas. De hecho, el joven viene para llevarse al héroe a una muerte segura.

Símbolos, los personajes mantienen sin embargo una fuerte individualidad que nos empuja al afecto. El heroe revolucionario es humano y cercano; lleva su estatus de idolo con campechanería y quiere con locura a su mujer y su hija. El joven no es un burócrata ambicioso, es un hombre torturado por sus fracasos y sobre todo por la pérdida de su amor de infancia: ejecuta las órdenes sólo porque en realidad se trata de una venganza personal.


Con todo, el mayor acierto de la película es la niña, interpretada por la propia hija de Mikhalkov, una presencia luminosa y entrañable a lo largo de todo el metraje. Simboliza el futuro y el constante tira y afloja entre los dos hombres por ganarse su afecto sin herir sus sentimiento ni su sensibilidad es en realidad una lucha por el futuro, una lucha que ninguno de los dos va a ganar. Sólo Stalin gana, representado por un enorme cartel elevado por un globo que se alza grandioso al final del film, tras pasarse todo el metraje en preparación.

Durante largo rato, la película avanza sinuosamente en largas secuencias llenas de personajes y de diálogos cruzados, creando una sensación de vida y de profusión, pero poco a poco va concentrándose en el enfretamiento entre los dos hombres. Todo ello es de una sutilidad admirable, casi nada queda explicitamente enunciado y en ningún momento la película pierde su ritmo.

Una maravilla cinematográfica.

"Sobre héroes y tumbas" (1961) de Ernesto Sabato.

Hace ya un par de semanas que terminé de leer "Sobre héroes y tumbas" de Ernesto Sabato y, desde entonces, llevo dándole vueltas a un comentario sobre el libro, sin decidirme a escribirlo. Si no lo he hecho, por supuesto, es porque me ha despertado sentimientos contradictorios.

Es un libro de unas 500 páginas, dividido en tres partes: en la primera (la mitad del libro), un joven de Buenos Aires llamado Martín se enamora de una misteriosa chica, Alejandra, perteneciente a una familia aristocrática caída en la decadencia más total. La segunda parte es el famoso "Informe sobre ciegos", un texto escrito por el padre de Alejandra, Fernando Vidal, antes de su muerte. En la última, volvemos a seguir la historia de la obsesión de Martín por una Alejandra ya desparecida, mientras el confidente de Martín, Bruno, cuenta la historia de cómo se enamoró él mismo de la madre de Alejandra y de su amistad/enemistad con Fernando.

Digámoslo ya: el "Informe sobre ciegos" es una pequeña obra maestra de literatura fantástica, 120 páginas que se leen en un suspiro a medida que el narrador consigue atraparnos en su mundo paranoico, su obsesión con la ceguera y su convencimiento de que existe un mundo subterráneo a través del cual los ciegos dominan en realidad el mundo. La narración avanza progresivamente, sin hacer ni un sólo paso en falso, adoptando el tono ora de una novela de espías, ora de la autobiografía de un perdedor y finalmente de novela fantástica. Durante toda la lectura, uno se pregunta cómo va a resolver Sabato el increíble embrollo en el que se ha metido y la respuesta es la única posible, una escapada hacia lo fantástico, una docena de páginas absorbentes, que se leen como una hipnosis (sin poder parar de leer y sin entender nada) y que constituyen un magnífico broche a una obra literaria escueta, nerviosa, rabiosa. Una maravilla que sólo la locura del siglo XX podía darnos. No es de extrañar que este "Informe sobre ciegos" se venda con frecuencia como una obra independiente.

Por desgracia, no puedo decir lo mismo del resto del libro. La primera parte, en particular, es lenta y algo plomiza, repetitiva hasta la extenuación. Es también la historia de un misterio, el de Alejandra, que es un ser excepcional y extraño. Afortunadamente, Sabato consigue convencernos de que lo es, sobre todo a través de las narraciones de la propia Alejandra, pero la persecución de ese misterio se estira innecesariamente durante 250 páginas y acaba uno extenuado del misterio. Harto, vaya. Por eso, el "Informe sobre ciegos" de Fernando Vidal cae como un agradecidísimo interludio, para luego volver en la última parte a un estilo parecido al de la primera, de una narración personal, nostálgica y plañidera, sobre la incapacidad de asir ese misterio entre las manos, de entender a una mujer. 

Bien es cierto que la narración de Bruno, que funciona como un eco llegado del pasado que responde al grito de dolor de Martín, es más interesante y amena que la de Martín, en parte porque nos explica los orígenes de ese personaje increíble que es Fernando Vidal y en parte porque ocurre en esa infancia llena de juegos crueles y de fascinaciones que no necesitan ser explicadas, y no en la juventud, tan necesitada de entender. La historia de los personaje de Bruno y Fnernando (que son de la generación de Sabato) está repleta de elementos interesantes de la Historia de Argentina, en particular las modas ideológicas, del anarquismo al comunismo y muestra bien la naturaleza sincrética de la cultura política argentina, fruto de las distintas olas de inmigración llegadas de Europa. 

Tras la narración de Bruno, en el último tramo de libro reaparece y cobra mucho peso un nivel narrativo que aparecía en la primera parte: una historia del pasado, la huida y muerte del General Lavalle, un militar que en el siglo XIX luchaba por el sueño bolivariano de la unidad latinoamericana en contra de los intereses locales que acabaron triunfando y fragmentando el continente. Es la elegía de una lucha abocada al fracaso, cuyas implicaciones históricas se me escapan completamente, por lo que no soy capaz de apoyarme en este nivel narrativo para entender mejor el resto del libro. Por lo general, me ha resultado bastante aburrido leer estos pasajes que el autor inserta en cursiva, pero he de admitir mi ignorancia.

Habiendo leído hacia muchos años "El Túnel" (1948), creía recordar que la prosa de Sabato era escueta y directa, como lo es de hecho en el "Informe sobre ciegos", no plañidera y tortuosa como la del resto del libro. Su mayor defecto es una tendencia irreprimible a las comparaciones, a veces larguísimas, interminables, que nos deberían hacer entender mejor los sentimientos del protagonista, pero no son con frecuencia mas que apuntes arquetípicos: "Y llegamos al borde del sueño como náufragos exhaustos que logran alcanzar la playa después de una larga lucha con la tempestad", o "Y su sonrisa en medio de la tragedia era como un solcito que fugazmente apareciera en un día tormentoso y frígido de grandes inundaciones y maremotos", o también "Caminaba a la deriva, como un bote sin tripulantes arrastrado por corrientes indecisas, y realizaba movimientos mecánicos como los enfermos que han perdido casi totalmente la voluntad y la conciencia y sin embargo se dejan mover por los enfermeros y obedecen las indicaciones con oscuros restos de aquella voluntad y de aquella conciencia aunque no saben para qué". Creo que no hacen falta más ejemplos.

Pero no quiero dar la impresión de que, más allá de la maestría del "Informe sobre ciegos", éste es un libro fracasado; en realidad, sólo me parece un ejemplo más de lo difícil que es intentar construir una novela alrededor de un misterio que, en el fondo, es inexplicable. Por supuesto, en una narración más clásica, la respuesta vendría con un giro final del tipo "su padre la violaba de niña" o, "en realidad su padre no era su padre", pero Sabato se niego a recurrir a esos trucos: quiere hacernos entender que los verdaderos misterios siempre serán misterios y que eso es lo que nos hace hombres. Admiro la valentía de Sabato al intentar atacar un tema de esa profundidad con la mirada al frente y sin miedo. Sólo digo que lo podía haber hecho de un modo más escueto, menos farragoso y contemplativo.

De polis, putas y ladrones: "High and Low" de A. Kurosawa y "Street of Shame" de K. Mizoguchi

Mizoguchi, Ozu y Kurosawa conforman una especie de Santa Trinidad que define el cine japonés a ojos occidentales. Desde el descubrimiento de "Rashomon" de Kurosawa en 1951 en el Festival de Venecia, los críticos y cinéfilos occidentales no han dejado de maravillarse ante la fábrica de obras maestras que fue el cine japonés de los años cincuenta y sesenta. Por alguna razón, también parece que ese público, dado a las querellas de sobremesa, haya decidido que todo el mundo tiene que elegir entre el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo y agarrarse a esa elección con fervor, despreciando a los otros dos componentes de la trinidad.

Yo, por mi parte, he de admitir que nunca he conseguido penetrar en el universo de Ozu, esas historias de familia, en las que infaliblemente una hija prefiere quedarse con su padre que echarse al mundo y casarse, narradas con una parsimonia inconcebible. Lo he intentado varias veces y lo seguiré intentando, pero por ahora Ozu no me ha seducido.

En cambio, entre Kurosawa y Mizoguchi no puedo elegir. Se ha dicho mucho de Kurosawa (con desdén) que era el más occidental de los cineastas japoneses y la admiración que despertaba entre directores como Georges Lucas o Spielberg, no hacía sino confirmar esa sospecha. Bien es cierto que Kurosawa se pasó la vida adaptando obras ejemplares de la cultura occidental: "Macbeth", "El idiota" de Dostoievski, "Los bajos fondos" de Gorki o "Dersu Uzala", basada en las memorias de un explorador ruso. También lo es que absorbió modelos narrativos típicos del cine americano, en particular el cine negro y el western, pero todo ello no le resta valor. En cierto sentido, el cine de Kurosawa enseñaba a Occidente un modo distinto de entender su propia cultura y esas enseñanzas las han absorbido muchos grandes directores. Despreciarle en nombre un afán exótico, crisparse ante una excepción de la supuesta otredad nipona, es un reflejo de explorador romántico del siglo XIX, como enfadarse porque un zulú beba Coca-Cola.

"High and Low" (1962) es un ejemplo de la facilidad con que Kurosawa se apropiaba de las reglas del cine negro norteamericano. Adaptación de una pequeña novela negra americana caída en el olvido, "High and Low" es la historia perversa de un rapto. En un primer momento, el padre del niño raptado (un tronante Toshiro Mifune) se muestra dispuesto a pagar el rescate: sin embargo, cuando entiende que el criminal se ha llevado en realidad al hijo de su chófer, decide llamar a la policía y duda en pagar. El dilema moral que se le presenta es típico del cine humanista del director y no nos sorprende que el hombre de negocios acabe dándole más importancia a su deber moral que a su interés personal. Toda esta primera parte está rodada con un estilo muy teatral: un escenario prácticamente único, varias cámaras bien alejadas y situadas estratégicamente y un diálogo tenso con situaciones al límite. El resultado es simplemente magnífico, trepidante.

La segunda parte se concentra en las pesquisas policiales para identificar al criminal. Mifune desaparece y su alter ego, el raptor, se va configurando poco a poco. Frente a él, los policias hacen su trabajo, meticulosamente, pero el verdadero protagonista es la ciudad, la sociedad japonesa en pleno desarrollo industrial: el tren bala lleno de "commuters", la sala de baile con prostitutas y soldados americanos negros, las terribles calles infestadas de drogadictos y, finalmente, el barrio donde vive el criminal, un cúmulo de chabolas justo a los pies de la casa del empresario, que parece reinar sobre ellas como un castillo sobre un pueblo medieval. "High and Low", alto y bajo, o, en el título original, cielo e infierno.

Un díptico fascinante, complejo y sutil. No es de extrañar que Mike Nichols haya anunciado la intención de realizar una adaptación próximamente, producida por Martin Scorsese. 

Mizoguchi era doce años mayor que Kurosawa y, por supuesto, uno de sus maestros más directos. Hizo tanto películas de época ("Cuentos de la luna pálida" (1953) quizás sea su película más conocida en España) como historias contemporáneas. Perteneciente a este último grupo, "Street of Shame" (1956), o "La calle de la vergüenza", fue su última película. Trataba muy directamente uno de sus temas centrales: el papel de la mujer en la sociedad japonesa, en este caso a través de la prostitución. Es la historia de un grupo de mujeres que trabaja en un burdel en el barrio rojo de Tokyo en el momento en que se debate en el Parlamento una ley que prohibiría la profesión. La película refleja ese debate y muestra a una sociedad dividida entre tradición y modernidad, pero sobre todo muestra mujeres, a personas que sufren por el papel al que les relega la sociedad.

He dicho tradición y modernidad, parece que sea el tema inevitable de toda obra japonesa y parece un marco de lectura cómodo y comprensible, pero no es así. No con Mizoguchi. La tradición, por supuesto, es la cultura de la geisha, la cortesana sofisticada y cultivada que entretiene al aristócrata. Pero la guerra y la influencia occidental ya han destruido esa cultura y la prostitución que se practica en esa época está adaptada a los cánones occidentales. Por tanto, en ese debate a favor y en contra de la prostitución, la nostalgia por un orden pre-moderno que ya ha desaparecido no tiene lugar y Mizoguchi lo deja muy claro desde el principio. El problema, según la película, es que la sociedad japonesa no les deja otra opción a las mujeres: o casarse y ser esclava de un hombre (trabajar para él, sin sueldo) o prostituirse. Claramente, el director no considera la prostitución algo por definición sucio e indigno; parece pensar, al contrario, que hay algo de dignidad en la relativa independencia que les permite alcanzar.

En una de las historias, una vieja puta que sueña con irse a vivir con su hijo, que ha sido criado por sus abuelos con el dinero que ella ganaba en el burdel, se vuelve loca cuando éste la repudia, precisamente a causa del oficio al que ella se ha resignado con tal de darle a él una vida digna. Es una paradoja inhumana que deriva de una comprensión perversa de la moral y de una obsesión por el qué dirán. Mizoguchi parece decir que, si la modernidad consiste en valores burgueses y moralismo barato, prefiere que las cosas se queden como estaban; sólo que ya no están como estaban.

A Mizoguchi le preocupan ante todo las mujeres, su autonomía de decisión y su capacidad de escapar del papel al que las quiere condenar la sociedad. Una de prostitutas más jóvenes y guapas, ambiciosilla ella, se ha visto condenada a la prostitución por la enfermedad de su padre, pero hace todo lo que está su mano por escapar a esa condición. Metódica y manipuladora, consigue que uno de sus clientes robe de la caja de la tienda donde trabaja para escaparse con ella. Cuando él entiende que ella sólo quería el dinero, intenta matarla, imponer su fuerza masculina sobre las estratagemas femeninas, pero ella sobrevive y consigue, en efecto, convertirse en empresaria. Ni Mizoguchi ni las otras prostitutas la juzgan: todo el mundo entiende que es la sociedad la que empuja a una chica con recursos a engañar y manipular para salir adelante.

El debate parlamentario sobre la ley es el trasfondo de toda la película: el dueño del burdel repite varias veces el mismo discursillo hipócrita según el cual un burdel hace el trabajo social que el Estado no hace; un policia confía en que el Estado, una vez abolida la profesión dé casa y trabajo a todas las nuevas paradas... 

El estilo de Mizoguchi es bien conocido: preciso, de planos magníficamente compuestos, haciendo gran uso de la profundidad de campo y de la capacidad narrativa del movimiento de los actores. Pero su famosa identificación de planos y escenas no se aplica metódicamente: el director siente la necesidad de recurrir al primer plano en los momentos clave en que se explica por qué cada una de ellas ha acabado en esa situación.

La película empieza con un plano panorámico del barrio rojo, sobre el fondo de una extraña música casi experimental. Acto seguido, entramos en la calle de los burdeles al amanecer y pasamos a un plano de la entrada del burdel que nos va a ocupar. En la última secuencia, una chica virgen llegada del campo, que ha trabajado de limpiadora en el burdel varios años, es vestida de Geisha y empujada a vender su himen a los paseantes. Tímida, le cuesta salir a la calle avalanzarse sobre los hombres como hacen las más experimentadas: se refugia tras la entrada y, detrás del muro, sacando apenas el brazo y media cara, llama a los hombres con los movimientos torpes de su dedo índice. 

Es un final desgarrador (con perdón).

P.D. De nuevo, he descubierto estos dos clásicos gracias al afán de la Criterion Collection.