Poemario de las islas /1
En enero y febrero de 2003, hace ahora cuatro años, estuve tres semanas viajando solo por Grecia: primero Atenas, luego las islas. Nada más llegar a las islas, empecé a escribir poemas. Vino como una necesidad. Ese cuaderno ma ha acompañado desde entonces y ahora he decidido retocarlo y volcarlo poco a poco en este blog. Espero que lo disfruteis.
Chania, 7 de la mañana
He ahí el mar en su envidiable poderío.
Hasta Él he venido por el último reposo;
deseo mecerme en su sabio silencio.
Hasta el mar he venido en busca
de mí; hasta la Osa Mayor, persiguiendo
el polvo en la arena: lo que queda
de lo que fui. Seré lo que digan
este cielo y sus dioses muertos.
Chania, Creta, 26 Enero 2003
24.2.07
22.2.07
Por qué leo Nouveau Roman /2
El Nouveau Roman, como el surrealismo o la Generación del 27 no es más que una etiqueta, un lábel, si prefieren. Sirven para que uno vaya a la librería igual que al supermecado, con la seguridad de que está comprando un libro de tal o cual corriente literaria con la misma confianza con la que compra zanahorias "orgánicas" en lugar de industriales. El problema es que no basta que lo diga una etiqueta cualquiera o el texto de un editor cualquiera en la contraportada: tiene que haber un organismo fiable, ecuánime, que otorgue o rechace la etiqueta al producto.
Como en el caso de la Generación del 27, todo empezó con una foto. Algunos escritores, jóvenes y no tan jívenes, agrupados ante la sede de la editorial que se había arriesgado a acoger sus textos heterodoxos: les Éditions de Minuit. Minuit nació durante la ocupación nazi, en la clandestinidad, tuvo la presencia de espíritu de publicar a Beckett en francés en 1951. Beckett es el tercero por la derecha; a su izquierda, Nathalie Sarraute; a la derecha de la imagen, un jovencísimo Robbe-Grillet y Claude Simon. Beckett ejerció una influencia importante en la gente del Nouveau Roman. Desde que éste nació la editorial ha quedado tan identificada al movimiento que sus historias casi parecen confundirse.
En el caso de este movimiento, y ciñéndome a los autores que conozco de primera mano -Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Claude Simon para la primera generación, Jean-Philippe Toussaint, Christian Gailly, Jean Rouaud, para la hornada más reciente-, creo que hay razones suficientes para catalogarlos en un mismo grupo. Comparten sin duda características comunes, si bien no son exclusivas de los autores que se suelen considerar como Nouveau Roman: básicamente, el rechazo de un modelo de construcción de la ficción literaria que ellos consideran en desuso, si bien sigue siendo el más utilizado (tanto en los cincuenta, cuando arranca el movimiento, como hoy en día), es cedir el modelo decimonónico que canonizan Twain, Balzac, Dickens, Hugo y tantos otros grandes autores y que se basa en la elaboración de personajes por variaciones en una serie de parámetros (origen social, pertenencia étnica, carácter, aspecto físico, psicología...) y la creación de la ficción por la interacción entre esos distintos personajes (que en principio actúan en función de las características que le han sido otorgadas, debidamente expuestas en el arranque de la novela), sin olvidar el sempiterno fondo histórico, que también interactúa con los personajes.
Quisiera aclarar que ni me gustan todos los autores del Nouveau Roman, ni mucho menos siento el más mínimo desprecio por Hugo ni por Balzac, pero sí entiendo y comparto el hastío que genera la repetición hasta la saciedad de un mismo modelo, por infinitas variaciones que tenga. Ahora bien, el problema, como siempre, reside en la generación de una alternativa, o más bien en la teorización de una alternativa literaria que englobe la variedad de respuestas que dan los autores del Nouveau Roman. Una cosa es evidente: todos han reflexionado mucho sobre la impostura del personaje. En un mundo que ha vivido la segunda guerra mundial y el holocausto, la reflexión sobre el ser humano no podía seguir elaborándose a través de un instrumento tan artificial como el personaje, en el sentido en que es usado en el canón demonónico. Toda la reflexión de la posguerra europea va dirigida a entender la esencia del Hombre y en paticular su relación con el mal ("Si esto es un hombre" de Levi, por ejemplo), y el personaje aparece como un instrumento caduco, que ha permitido en particular entender las relaciones entre clases sociales en el siglo XIX. Pero los autores de la posguerra piensan que no se puede hablar del holocausto subrayando que por un lado hay judios y por el otro alemanes arios: lo importante es que son todos hombres y que unos deciden matar sistemáticamente a otros.
Por eso, los escritores del Nouveau Roman no elaboran personajes: no hablan de sus orígenes, de su condición social o de su psicología. Muchas veces, ni siquiera hay nombres, hay un "él", un "ella" y un "yo". Es difícil ir más allá en la definición global de sus opciones estílisticas y narrativas. Lo que es cierto, sin duda, es que, debido a la opción de rechazar los conceptos clásicos de personaje y de trama, la creación de las situaciones, la descripción de los ambientes, en una palabra la atmósfera cobra una importancia capital. Por eso, muchos críticos, lectores e incluso autores tienden a confundir el Nouveau Roman con un cierto estilo, con la fabricación de un cierto tipo de atmósfera narrativa. Pero lo importante no es la atmósfera, sino el mecanismo de construcción narrativa, no el envoltorio sino el contenido. Eso vale sobre todo para los autores contemporáneos que he leído, con la importante excepción de Jean-Philippe Toussaint: Christian Gailly y Jean Rouaud.
Queda la cuestión del organismo regulador. Siguiendo la senda autoritaria de un André Breton en el club cerrado del surrealismo, Alain Robbe-Grillet definió en artículos y ensayos su concepción de la literatura y difundió voluntariamente el término que aún usamos de Nouveau Roman (Grillet reunió en "Pour un Nouveau Roman" -Por una nueva novela- sus escritos sobre el tema publicados entre 1956 y 1963, más o menos en los mismos años en que nació una Nouvelle Vague en el cine), englobando a un grupo de autores que, en su mayoría ni habían pedido entrar en ningún club, ni estaban dispuestos a sacrificar una onza de indvidualidad por mantenerse en él, si bien en un principio no fueron contrarios al eco mediático creado. Robbe-Grillet procesó en público a algunos de los escritores a los que había puesto la etiqueta, en particular a Claude Simon por utilizar documentos históricos en la escritura de uno de sus libros. Simon se vengó, años más tarde, introduciendo la escena en una novela posterior. Si Duras mantuvo siempre una buena amistad con Robbe-Grillet, Sarraute también se mostró muy reticente a aceptar que la catalogaran y criticó pública y repetidamente al gurú del grupo.
Más adelante, me extenderé sin duda sobre los autores por separado. La mayoría son escritores apasionantes, si bien mucha gente tiende a creer que el Nouveau Roman es una lectura aburrida y es posible que estos posts no estén ayudando a convencerles de lo contrario. Pero bueno, no intento hacer proselitismo.
El Nouveau Roman, como el surrealismo o la Generación del 27 no es más que una etiqueta, un lábel, si prefieren. Sirven para que uno vaya a la librería igual que al supermecado, con la seguridad de que está comprando un libro de tal o cual corriente literaria con la misma confianza con la que compra zanahorias "orgánicas" en lugar de industriales. El problema es que no basta que lo diga una etiqueta cualquiera o el texto de un editor cualquiera en la contraportada: tiene que haber un organismo fiable, ecuánime, que otorgue o rechace la etiqueta al producto.
Como en el caso de la Generación del 27, todo empezó con una foto. Algunos escritores, jóvenes y no tan jívenes, agrupados ante la sede de la editorial que se había arriesgado a acoger sus textos heterodoxos: les Éditions de Minuit. Minuit nació durante la ocupación nazi, en la clandestinidad, tuvo la presencia de espíritu de publicar a Beckett en francés en 1951. Beckett es el tercero por la derecha; a su izquierda, Nathalie Sarraute; a la derecha de la imagen, un jovencísimo Robbe-Grillet y Claude Simon. Beckett ejerció una influencia importante en la gente del Nouveau Roman. Desde que éste nació la editorial ha quedado tan identificada al movimiento que sus historias casi parecen confundirse.
En el caso de este movimiento, y ciñéndome a los autores que conozco de primera mano -Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Claude Simon para la primera generación, Jean-Philippe Toussaint, Christian Gailly, Jean Rouaud, para la hornada más reciente-, creo que hay razones suficientes para catalogarlos en un mismo grupo. Comparten sin duda características comunes, si bien no son exclusivas de los autores que se suelen considerar como Nouveau Roman: básicamente, el rechazo de un modelo de construcción de la ficción literaria que ellos consideran en desuso, si bien sigue siendo el más utilizado (tanto en los cincuenta, cuando arranca el movimiento, como hoy en día), es cedir el modelo decimonónico que canonizan Twain, Balzac, Dickens, Hugo y tantos otros grandes autores y que se basa en la elaboración de personajes por variaciones en una serie de parámetros (origen social, pertenencia étnica, carácter, aspecto físico, psicología...) y la creación de la ficción por la interacción entre esos distintos personajes (que en principio actúan en función de las características que le han sido otorgadas, debidamente expuestas en el arranque de la novela), sin olvidar el sempiterno fondo histórico, que también interactúa con los personajes.
Quisiera aclarar que ni me gustan todos los autores del Nouveau Roman, ni mucho menos siento el más mínimo desprecio por Hugo ni por Balzac, pero sí entiendo y comparto el hastío que genera la repetición hasta la saciedad de un mismo modelo, por infinitas variaciones que tenga. Ahora bien, el problema, como siempre, reside en la generación de una alternativa, o más bien en la teorización de una alternativa literaria que englobe la variedad de respuestas que dan los autores del Nouveau Roman. Una cosa es evidente: todos han reflexionado mucho sobre la impostura del personaje. En un mundo que ha vivido la segunda guerra mundial y el holocausto, la reflexión sobre el ser humano no podía seguir elaborándose a través de un instrumento tan artificial como el personaje, en el sentido en que es usado en el canón demonónico. Toda la reflexión de la posguerra europea va dirigida a entender la esencia del Hombre y en paticular su relación con el mal ("Si esto es un hombre" de Levi, por ejemplo), y el personaje aparece como un instrumento caduco, que ha permitido en particular entender las relaciones entre clases sociales en el siglo XIX. Pero los autores de la posguerra piensan que no se puede hablar del holocausto subrayando que por un lado hay judios y por el otro alemanes arios: lo importante es que son todos hombres y que unos deciden matar sistemáticamente a otros.
Por eso, los escritores del Nouveau Roman no elaboran personajes: no hablan de sus orígenes, de su condición social o de su psicología. Muchas veces, ni siquiera hay nombres, hay un "él", un "ella" y un "yo". Es difícil ir más allá en la definición global de sus opciones estílisticas y narrativas. Lo que es cierto, sin duda, es que, debido a la opción de rechazar los conceptos clásicos de personaje y de trama, la creación de las situaciones, la descripción de los ambientes, en una palabra la atmósfera cobra una importancia capital. Por eso, muchos críticos, lectores e incluso autores tienden a confundir el Nouveau Roman con un cierto estilo, con la fabricación de un cierto tipo de atmósfera narrativa. Pero lo importante no es la atmósfera, sino el mecanismo de construcción narrativa, no el envoltorio sino el contenido. Eso vale sobre todo para los autores contemporáneos que he leído, con la importante excepción de Jean-Philippe Toussaint: Christian Gailly y Jean Rouaud.
Queda la cuestión del organismo regulador. Siguiendo la senda autoritaria de un André Breton en el club cerrado del surrealismo, Alain Robbe-Grillet definió en artículos y ensayos su concepción de la literatura y difundió voluntariamente el término que aún usamos de Nouveau Roman (Grillet reunió en "Pour un Nouveau Roman" -Por una nueva novela- sus escritos sobre el tema publicados entre 1956 y 1963, más o menos en los mismos años en que nació una Nouvelle Vague en el cine), englobando a un grupo de autores que, en su mayoría ni habían pedido entrar en ningún club, ni estaban dispuestos a sacrificar una onza de indvidualidad por mantenerse en él, si bien en un principio no fueron contrarios al eco mediático creado. Robbe-Grillet procesó en público a algunos de los escritores a los que había puesto la etiqueta, en particular a Claude Simon por utilizar documentos históricos en la escritura de uno de sus libros. Simon se vengó, años más tarde, introduciendo la escena en una novela posterior. Si Duras mantuvo siempre una buena amistad con Robbe-Grillet, Sarraute también se mostró muy reticente a aceptar que la catalogaran y criticó pública y repetidamente al gurú del grupo.
Más adelante, me extenderé sin duda sobre los autores por separado. La mayoría son escritores apasionantes, si bien mucha gente tiende a creer que el Nouveau Roman es una lectura aburrida y es posible que estos posts no estén ayudando a convencerles de lo contrario. Pero bueno, no intento hacer proselitismo.
17.2.07
Por qué leo “Nouveau Roman”
Todo empezó hace unos cinco años, con un descubrimiento, el de un autor contemporáneo, Jean-Philippe Toussaint, que en “Faire l’amour” contaba la historia de la ruptura de una pareja de europeos de viaje en Tokio. Después de años intentando en vano encontrar a un autor vivo, ya fuera español o francés, que me pareciera realmente interesante, el estilo de Toussaint me atrapó. Nada de explicaciones (¿porqué se separan? ¿Cuánto tiempo llevan juntos? ¿Habrá habido alguna infidelidad?), nada de psicología, nada de nostalgia barata, una historia sencilla y común, pero contada desde una óptica ultrasensible, con un estilo afilado como una navaja. Los personajes casi no hablan, simplemente van de avatar en avatar y sólo nos interesan las situaciones en las que se encuentran o que crean, sin que nunca sepamos las motivaciones que les empujan a actuar de un modo en lugar de otro. Rizando el rizo, la historia está contada en primera persona, pero el personaje principal no llega a compartir con nosotros sus pensamientos, sino que se limita a las descripciones.
Pero qué descripciones. La luz, los colores, la textura de las cosas, las sensaciones físicas, las miradas, el aspecto de él y el de ella, la vestimenta, el pelo, todo está descrito de manera que sea mucho más que una descripción, una especie de precepción profunda de las cosas por la observación milimétrica (o simplemente lúcida) de su apariencia. Leí y releí ese libro, hasta casi memorizar los pasajes que más me gustaban y empecé a entender dónde residía su poder de fascinación. En cierto modo, el sustrato teórico de la escritura de Toussaint se puede resumir como sigue. En primer lugar, se trata de deshechar lo que solemos llamar “trama”, y por lo tanto el concepto de “personaje”, esa construcción conceptual que a través de la trama cobra vida a ojos del lector. El problema que se plantea partir de entonces es cómo entender el mundo sin esos intrumentos clásicos: A odia a B porque B es de clase alta y A de clase baja; C maltrata a las mujeres porque de niño fue violado por un tío suyo… todo ese tipo de explicaciones a las acciones que al final el autor se siente en el deber de encontrar. Y sin embargo la mayoría de las veces lo que interesa al autor (y quizás al lector) no es porqué A es cruel con B, sino el hecho de que lo sea.
La respuesta de Toussaint a este dilema es sencilla y prodigiosa a la vez: si se observan con atención y sensibilidad las acciones de los “personajes”, aunque no se conozcan sus motivaciones, en cierto sentido se llega a comprender lo que ocurre. La verdad no está en las explicaciones sociológicas o psicológicas, ni siquiera en las explicaciones lógicas: la verdad está ahí, delante de tus ojos, sólo hay que saber mirar. En cierto sentido, ella no le abofeteó porque él la hubiera insultado en lo más profundo de su orgullo de chica de clase baja que, por tener una aventura con un señorito, empezaba a creer que algo especial le esperaba en la vida, sino porque en aquel momento, al escuchar esas palabras salir de su boca, con esa lentitud, con ese tono entre severo y sardónico, rodeada de aquella luz viva y refulgente, de aquel olor a hierba y a castañas quemadas, sintiéndose aliviada tras haberse quitado al fin los zapatos de tacón alto que tanto daño le habían hecho durante toda la caminata, ella alzó el brazo con la intención de llevárselo a la cabeza y, casi sin quererlo, le estampó la mano en la mejilla. Sin duda, si hubiera estado más cansada o si hubiera oído aquellas palabras a la luz mortecina que sigue al atardecer, o si él las hubiera pronunciado con mayor rapidez, ella no le habría abofeteado. Pero eso no importa, el caso es que lo hizo y lo hizo en esas circunstanacias y de aquella manera. Y creo que entiendo eso mucho mejor que el cuento de la niña de clase baja, si bien lo entiendo de una manera intuitiva.
Lo curioso de Toussaint es que su libro tiene una historia, una serie de situaciones relacionadas entre sí de manera generalmente lógica, si bien dentro de las propias situaciones el entidimiento de los actos proviene más de la comprensión intuitiva a la que me he referido que de la pura lógica. Para que esa comprensión funcione Toussaint apela, a fin de cuentas, a tu experiencia personal: todos hemos vivido rupturas sentimentales y todos entendemos que, en esa situación, cualquier reacción es comprensible, incluso la más absurda. Por eso, a veces sospecho que este tipo de escritura sólo puede ser poderosa cuando se refiere a experiencias comunes, no a vivencias insólitas. Para poder apelar a la experiencia del lector, el “personaje” debe ser profundamente humano en cada detalle de su comportamiento, es decir alejarse de cualquier arquetipo. Y ese ejercicio (no construir un personaje a base de experiencias pasadas, psicología y origen social y a la vez no caer en un arquetipo, todo ello consiguiendo que al lector le parezca un personaje humano) es en extremo delicado. Toussaint lo consigue con maestría.
Todo esto no es sino teoría y yo no digo que las otra teorías no valgan. Simplemente, sobre este sustrato teórico se puede asentar gran literatura, especialmente gran literatura que aún está por escribir, cuando la literatura de “historias” y “personajes” ya ha dado grandes cosas y es difícil pensar que aún se pueda escribir nada de ese mismo nivel con los mismos métodos. Tirando del hilo, a lo largo de los años, he comprendido que Toussaint es el heredero de una tradición literaria francesa, la del “Nouveau Roman”, movimiento que arranca a mediados de los ciencuenta y sobre el que me extenderé en otra ocasión.
Que yo sepa, "Faire l'amour" no ha sido traducido al español, pero sí al inglés, con el título "Making Love". Para los francóparlantes, Toussaint ha publicado otro magnífico libro después del aquí comentado: "Fuir".
Todo empezó hace unos cinco años, con un descubrimiento, el de un autor contemporáneo, Jean-Philippe Toussaint, que en “Faire l’amour” contaba la historia de la ruptura de una pareja de europeos de viaje en Tokio. Después de años intentando en vano encontrar a un autor vivo, ya fuera español o francés, que me pareciera realmente interesante, el estilo de Toussaint me atrapó. Nada de explicaciones (¿porqué se separan? ¿Cuánto tiempo llevan juntos? ¿Habrá habido alguna infidelidad?), nada de psicología, nada de nostalgia barata, una historia sencilla y común, pero contada desde una óptica ultrasensible, con un estilo afilado como una navaja. Los personajes casi no hablan, simplemente van de avatar en avatar y sólo nos interesan las situaciones en las que se encuentran o que crean, sin que nunca sepamos las motivaciones que les empujan a actuar de un modo en lugar de otro. Rizando el rizo, la historia está contada en primera persona, pero el personaje principal no llega a compartir con nosotros sus pensamientos, sino que se limita a las descripciones.
Pero qué descripciones. La luz, los colores, la textura de las cosas, las sensaciones físicas, las miradas, el aspecto de él y el de ella, la vestimenta, el pelo, todo está descrito de manera que sea mucho más que una descripción, una especie de precepción profunda de las cosas por la observación milimétrica (o simplemente lúcida) de su apariencia. Leí y releí ese libro, hasta casi memorizar los pasajes que más me gustaban y empecé a entender dónde residía su poder de fascinación. En cierto modo, el sustrato teórico de la escritura de Toussaint se puede resumir como sigue. En primer lugar, se trata de deshechar lo que solemos llamar “trama”, y por lo tanto el concepto de “personaje”, esa construcción conceptual que a través de la trama cobra vida a ojos del lector. El problema que se plantea partir de entonces es cómo entender el mundo sin esos intrumentos clásicos: A odia a B porque B es de clase alta y A de clase baja; C maltrata a las mujeres porque de niño fue violado por un tío suyo… todo ese tipo de explicaciones a las acciones que al final el autor se siente en el deber de encontrar. Y sin embargo la mayoría de las veces lo que interesa al autor (y quizás al lector) no es porqué A es cruel con B, sino el hecho de que lo sea.
La respuesta de Toussaint a este dilema es sencilla y prodigiosa a la vez: si se observan con atención y sensibilidad las acciones de los “personajes”, aunque no se conozcan sus motivaciones, en cierto sentido se llega a comprender lo que ocurre. La verdad no está en las explicaciones sociológicas o psicológicas, ni siquiera en las explicaciones lógicas: la verdad está ahí, delante de tus ojos, sólo hay que saber mirar. En cierto sentido, ella no le abofeteó porque él la hubiera insultado en lo más profundo de su orgullo de chica de clase baja que, por tener una aventura con un señorito, empezaba a creer que algo especial le esperaba en la vida, sino porque en aquel momento, al escuchar esas palabras salir de su boca, con esa lentitud, con ese tono entre severo y sardónico, rodeada de aquella luz viva y refulgente, de aquel olor a hierba y a castañas quemadas, sintiéndose aliviada tras haberse quitado al fin los zapatos de tacón alto que tanto daño le habían hecho durante toda la caminata, ella alzó el brazo con la intención de llevárselo a la cabeza y, casi sin quererlo, le estampó la mano en la mejilla. Sin duda, si hubiera estado más cansada o si hubiera oído aquellas palabras a la luz mortecina que sigue al atardecer, o si él las hubiera pronunciado con mayor rapidez, ella no le habría abofeteado. Pero eso no importa, el caso es que lo hizo y lo hizo en esas circunstanacias y de aquella manera. Y creo que entiendo eso mucho mejor que el cuento de la niña de clase baja, si bien lo entiendo de una manera intuitiva.
Lo curioso de Toussaint es que su libro tiene una historia, una serie de situaciones relacionadas entre sí de manera generalmente lógica, si bien dentro de las propias situaciones el entidimiento de los actos proviene más de la comprensión intuitiva a la que me he referido que de la pura lógica. Para que esa comprensión funcione Toussaint apela, a fin de cuentas, a tu experiencia personal: todos hemos vivido rupturas sentimentales y todos entendemos que, en esa situación, cualquier reacción es comprensible, incluso la más absurda. Por eso, a veces sospecho que este tipo de escritura sólo puede ser poderosa cuando se refiere a experiencias comunes, no a vivencias insólitas. Para poder apelar a la experiencia del lector, el “personaje” debe ser profundamente humano en cada detalle de su comportamiento, es decir alejarse de cualquier arquetipo. Y ese ejercicio (no construir un personaje a base de experiencias pasadas, psicología y origen social y a la vez no caer en un arquetipo, todo ello consiguiendo que al lector le parezca un personaje humano) es en extremo delicado. Toussaint lo consigue con maestría.
Todo esto no es sino teoría y yo no digo que las otra teorías no valgan. Simplemente, sobre este sustrato teórico se puede asentar gran literatura, especialmente gran literatura que aún está por escribir, cuando la literatura de “historias” y “personajes” ya ha dado grandes cosas y es difícil pensar que aún se pueda escribir nada de ese mismo nivel con los mismos métodos. Tirando del hilo, a lo largo de los años, he comprendido que Toussaint es el heredero de una tradición literaria francesa, la del “Nouveau Roman”, movimiento que arranca a mediados de los ciencuenta y sobre el que me extenderé en otra ocasión.
Que yo sepa, "Faire l'amour" no ha sido traducido al español, pero sí al inglés, con el título "Making Love". Para los francóparlantes, Toussaint ha publicado otro magnífico libro después del aquí comentado: "Fuir".
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