"Jeff in Venice, Death in Varanasi" de Geoff Dyer.

Tras leer varios comenarios muy positivos en la prensa anglosajona (en este link el de James Wood en el New Yorker), me decidí a leer el último libro del británico Geoff Dyer, "Jeff in Venice, Death in Varanasi" (Jeff en Venecia, muerte en Benarés). Practicamente desconocido en España, Dyer es una figura importante del mundillo cultural y periodístico de Londres, donde escribe con frecuencia para diferentes publicaciones sobre arte, literatura y viajes.

En el libro (y, según parece, en toda su obra), Dyer pone en escena a un personaje que se parece mucho a sí mismo: un periodista cultural, algo vago, al que le gusta el alcohol y nunca dice que no a un poco de droga, autocompasivo y con un evidente síndrome de Peter Pan que le empuja a llevar con cuarenta y tantos años la misma vida que llevaba veinte años antes. Pero sobre todo, Dyer (y, por extensión, su personaje) es un tipo muy inteligente, siempre capaz de desplegar un amplio abanico de referencias acertadas e interesantes, que sabe (como buen inglés) reirse de sí mismo. Dyer es un atractivo diletante, el hombre sin "gravitas" que siempre es capaz, tras un párrafo agudo y profundo, de rematar con un "vaya pedantería acabo de soltar..."


Este libro son en realidad dos libros que tienen entre sí algunas conexiones, que hacen que sea coherente presentarlos juntos. Dyer pensó en subtitularlo "un díptico", pero según dice "eso era demasiado pomposo incluso para mí" y finalmente el libro se subtitula "una novela". Yo, la verdad, habría preferido que quedara más claro desde el principio que las dos historias eran realmente autónomas, pues leí buena parte de la segunda esperando expectante una continuación de la primera, como leyéndola en falso.

La primera parte ocurre en Venecia, durante la Biennale de 2003. Jeff, el trasunto de Geoff, acude mandado por una revista de segunda fila, deseando ver las exposiciones y sobre todo, acudir a la fiesta para ponerse ciego. Allí conoce a una joven americana, con la que pasa unas noches de sexo y drogas. En el momento de separarse, Jeff entiende que siente por ella algo más profundo que simple atracción física. Aparte de eso, en las 150 páginas de "Jeff in Venice" no ocurre mucho más en términos de trama argumental, pero es más que suficiente, porque su descripción de Laura y del modo en que su relación se va desenvolviendo despierta en el lector la curiosidad necesaria para que no le molesten las largas descripciones y disquisiciones sobre la ciudad y las menudencias de su día a día allí. Ciertamente, los diálogos entre Geoff y Laura suenan algo falsos (los diálogos no son el punto fuerte de Dyer), como si Laura no fuera más que una proyección de la mente calenturienta del protagonista y dijera justo lo que un hombre esperaría que dijera, pero ese defecto queda compensado por otras virtudes, bastante raras, como unas descripciones muy directas y crudas de sus relaciones sexuales, que se encuentran entre las mejores que he leído nunca (parece que Dyer es un admirador de D.H.Lawrence, el autor de "Lady Chetterlay") y una puesta en ecena muy acertada del efecto de ciertas drogas (es que lo vives, vaya, como diría el otro).


"Death in Varanasi", como he dicho, tiene algunas conexiones con el relato anterior, pero es estrictamente autónomo. Carece de un elemento narrativo claro: se trata de la inmersión de un periodista inglés en la ciudad santa de Benarés, en India, donde acude para realizar un reportaje, pero decide quedarse y, poco a poco, va desapareciendo la idea de volver a casa, hasta que se opera una especie de transformación en su interior. El final es sorprendente y potente, pero en mi opinión es un relato alargado y le sobran unas cuantas decenas de páginas. Sin un hilo narrativo que sirva de anzuelo, nos quedamos suspendidos en la abstracción con las ocurrencias de Dyer a partir de pequeños acontecimientos. Algunas son magníficas y provocadoras, pero sobran muchas.

Como he dicho, Dyer en ante todo un diletante, que se regodea en la propia incapacidad de crear un proyecto serio y con futuro. Lo curioso es que haya conseguido establecer una verdadera obra literaria a partir de una base tan precaria: su libro "Out of sheer rage" (Por pura rabia) es la historia de cómo intentó escribir un libro serio de análisis crítico sobre D.H.Lawrence sin conseguirlo jamás, detallando todas las cosas que le distraían y no le permitían escribir. Sólo que, claro, a base de escribir que no podía escribir, seguía escribiendo un libro sobre la dificultad de escribir.

Lo interesante de Dyer, creo yo, es que capta con una precisión espeluznante algo muy propio del espíritu de nuestros tiempos. Me refiero al disfrute inmediato convertido en objetivo único de nuestras vidas, a la incapacidad de enfrentarnos al peso colosal que ponen sobre nuestros hombros los clásicos, a la dificultad para creer en la verdad y en la objetividad en un mundo sin referencias claras. Todo eso lo transmite este libro con poderío y lo hace desde dentro, con humor, apelando en todo momento a nuestra complicidad, renunciando siempre a la distancia del profesor, sin dar nunca lecciones, tirando siempre la primera piedra.

"Sobre héroes y tumbas" (1961) de Ernesto Sabato.

Hace ya un par de semanas que terminé de leer "Sobre héroes y tumbas" de Ernesto Sabato y, desde entonces, llevo dándole vueltas a un comentario sobre el libro, sin decidirme a escribirlo. Si no lo he hecho, por supuesto, es porque me ha despertado sentimientos contradictorios.

Es un libro de unas 500 páginas, dividido en tres partes: en la primera (la mitad del libro), un joven de Buenos Aires llamado Martín se enamora de una misteriosa chica, Alejandra, perteneciente a una familia aristocrática caída en la decadencia más total. La segunda parte es el famoso "Informe sobre ciegos", un texto escrito por el padre de Alejandra, Fernando Vidal, antes de su muerte. En la última, volvemos a seguir la historia de la obsesión de Martín por una Alejandra ya desparecida, mientras el confidente de Martín, Bruno, cuenta la historia de cómo se enamoró él mismo de la madre de Alejandra y de su amistad/enemistad con Fernando.

Digámoslo ya: el "Informe sobre ciegos" es una pequeña obra maestra de literatura fantástica, 120 páginas que se leen en un suspiro a medida que el narrador consigue atraparnos en su mundo paranoico, su obsesión con la ceguera y su convencimiento de que existe un mundo subterráneo a través del cual los ciegos dominan en realidad el mundo. La narración avanza progresivamente, sin hacer ni un sólo paso en falso, adoptando el tono ora de una novela de espías, ora de la autobiografía de un perdedor y finalmente de novela fantástica. Durante toda la lectura, uno se pregunta cómo va a resolver Sabato el increíble embrollo en el que se ha metido y la respuesta es la única posible, una escapada hacia lo fantástico, una docena de páginas absorbentes, que se leen como una hipnosis (sin poder parar de leer y sin entender nada) y que constituyen un magnífico broche a una obra literaria escueta, nerviosa, rabiosa. Una maravilla que sólo la locura del siglo XX podía darnos. No es de extrañar que este "Informe sobre ciegos" se venda con frecuencia como una obra independiente.

Por desgracia, no puedo decir lo mismo del resto del libro. La primera parte, en particular, es lenta y algo plomiza, repetitiva hasta la extenuación. Es también la historia de un misterio, el de Alejandra, que es un ser excepcional y extraño. Afortunadamente, Sabato consigue convencernos de que lo es, sobre todo a través de las narraciones de la propia Alejandra, pero la persecución de ese misterio se estira innecesariamente durante 250 páginas y acaba uno extenuado del misterio. Harto, vaya. Por eso, el "Informe sobre ciegos" de Fernando Vidal cae como un agradecidísimo interludio, para luego volver en la última parte a un estilo parecido al de la primera, de una narración personal, nostálgica y plañidera, sobre la incapacidad de asir ese misterio entre las manos, de entender a una mujer. 

Bien es cierto que la narración de Bruno, que funciona como un eco llegado del pasado que responde al grito de dolor de Martín, es más interesante y amena que la de Martín, en parte porque nos explica los orígenes de ese personaje increíble que es Fernando Vidal y en parte porque ocurre en esa infancia llena de juegos crueles y de fascinaciones que no necesitan ser explicadas, y no en la juventud, tan necesitada de entender. La historia de los personaje de Bruno y Fnernando (que son de la generación de Sabato) está repleta de elementos interesantes de la Historia de Argentina, en particular las modas ideológicas, del anarquismo al comunismo y muestra bien la naturaleza sincrética de la cultura política argentina, fruto de las distintas olas de inmigración llegadas de Europa. 

Tras la narración de Bruno, en el último tramo de libro reaparece y cobra mucho peso un nivel narrativo que aparecía en la primera parte: una historia del pasado, la huida y muerte del General Lavalle, un militar que en el siglo XIX luchaba por el sueño bolivariano de la unidad latinoamericana en contra de los intereses locales que acabaron triunfando y fragmentando el continente. Es la elegía de una lucha abocada al fracaso, cuyas implicaciones históricas se me escapan completamente, por lo que no soy capaz de apoyarme en este nivel narrativo para entender mejor el resto del libro. Por lo general, me ha resultado bastante aburrido leer estos pasajes que el autor inserta en cursiva, pero he de admitir mi ignorancia.

Habiendo leído hacia muchos años "El Túnel" (1948), creía recordar que la prosa de Sabato era escueta y directa, como lo es de hecho en el "Informe sobre ciegos", no plañidera y tortuosa como la del resto del libro. Su mayor defecto es una tendencia irreprimible a las comparaciones, a veces larguísimas, interminables, que nos deberían hacer entender mejor los sentimientos del protagonista, pero no son con frecuencia mas que apuntes arquetípicos: "Y llegamos al borde del sueño como náufragos exhaustos que logran alcanzar la playa después de una larga lucha con la tempestad", o "Y su sonrisa en medio de la tragedia era como un solcito que fugazmente apareciera en un día tormentoso y frígido de grandes inundaciones y maremotos", o también "Caminaba a la deriva, como un bote sin tripulantes arrastrado por corrientes indecisas, y realizaba movimientos mecánicos como los enfermos que han perdido casi totalmente la voluntad y la conciencia y sin embargo se dejan mover por los enfermeros y obedecen las indicaciones con oscuros restos de aquella voluntad y de aquella conciencia aunque no saben para qué". Creo que no hacen falta más ejemplos.

Pero no quiero dar la impresión de que, más allá de la maestría del "Informe sobre ciegos", éste es un libro fracasado; en realidad, sólo me parece un ejemplo más de lo difícil que es intentar construir una novela alrededor de un misterio que, en el fondo, es inexplicable. Por supuesto, en una narración más clásica, la respuesta vendría con un giro final del tipo "su padre la violaba de niña" o, "en realidad su padre no era su padre", pero Sabato se niego a recurrir a esos trucos: quiere hacernos entender que los verdaderos misterios siempre serán misterios y que eso es lo que nos hace hombres. Admiro la valentía de Sabato al intentar atacar un tema de esa profundidad con la mirada al frente y sin miedo. Sólo digo que lo podía haber hecho de un modo más escueto, menos farragoso y contemplativo.

Leyendo "The New Yorker": John Cheever, Susan Sontag, Donald Barthelme

El mejor regalo de cumpleaños que me han hecho nunca me lo hizo Misara en julio pasado: una suscripción anual al semanario "The New Yorker". Mucha gente dice que es la mejor publicación periodística que existe y, desde luego, es la mejor que he tenido la oportunidad de leer. "The New Yorker" lleva más de ochenta años siendo fiel a una fórmula sencilla, pero exigente: artículos largos, concentrados en obtener análisis profundos de temas específicos. Según he oído, el autor dispone de unos tres meses para escribir su texto, que luego es escrutado minuciosamente por un departamento que se dedica a comprobar la veracidad de cada elemento objetivo mencionado. Lo importante es que el resultado no es un plomizo texto académico, sino todo lo contrario: un texto ágil, vivo, de naturaleza inequivocamente periodística, pero muy sustanciado y que intenta transmitir la curiosidad, el deseo de saber que ha sentido el autor ante el tema en cuestión. Obras maestras como "Eichman en Jerusalem", de Hannah Arendt, fueron escritas para y publicadas por primera vez en esta revista.

El otro elemento esencial en el éxito de "The New Yorker" ha sido la publicación constante de relatos de ficción. Por sus páginas han pasado practicamente todos los grandes nombres de la narrativa americana del siglo XX, así como muchos otros que han caído en el olvido, ya sea justa o injustamente. Gracias a mi suscripción, tengo acceso digital a los archivos de todos los números de la revista a través de un visor que permite ver exactamente el aspecto que tenía la publicación original, con los anuncios de la época y todo. De modo que he podido leer una serie de relatos exactamente como se leyeron por primera vez, incluidos los característicos chistes. He aquí unos comentarios rápidos sobre cuatro relatos:

"Goodbye, My Brother" de John Cheever (25 de Agosto 1951)

Fue la reciente publiación de una extensa biografía de John Cheever lo que me empujó a buscar algún relato que leer entre los más de cien que publicó en "The New Yorker" a lo largo de su vida. En su comentario de la biografía (uno de los últimos que escribió), John Updike menciona elogiosamente "Goodbye My Brother", o "Adiós, hermano", si bien de Cheever se conoce sobre todo "El Nadador", sin duda por la película que se adaptó de aquel relato, con Burt Lancaster.

Es un magnífico relato en el que el narrador intenta hacernos entender por qué la actitud de su hermano es tan mal recibida por el resto de la familia. Un familia de la burguesía liberal americana, que veranea en una casa frente al mar, de talante licencioso y con tendencia a beber y disfrutar de la compañía de los demás. El hermano en cuestión, en cambio, es serio y rígido, pesimista y moralista y parece dispuesto a charfar las vacaciones a una familia de la que repudió hace tiempo.

A lo largo del relato, el lector duda ante la insistencia del narrador por defender su estilo de vida y criticar la actitud de su hermano. A un cierto punto, empezamos a entender que el narrador presta pensamientos a su hermano que éste no manifiesta claramente y que esos pensamientos están en realidad en la mente del narrador. La mirada crítica del hermano no hace más que descubrir en su interior esas cosas que él prefiere ocultarse, esas ideas que están en nuestra mente pero que preferimos tener guardadas bajo una capa de polvo o de represión. En una lectura socio-política, el hermano podría representar en una extraña síntesis todo aquello que la burguesía liberal americana no soporta: el comunismo, que la amenaza como clase, y el moralismo, que atenta a su buena conciencia liberal.

Pero Cheever conduce todo ello hacia una ruptura final con la naturalidad de las cosas vividas. Es un relato impresionante.

"The Swimmer" de John Cheever (18 de Julio de 1964)

"El nadador" es también un espléndido y sorprendente relato, que juega con una especie de versión del realismo mágico adaptada a la literatura de malestar suburbial de la posguerra americana. El protagonista decide volver a su casa desde la casa de unos amigos haciendo un largo camino de piscina en piscina, un camino aparentemente banal que adquiere poco a poco tintes metafóricos, simbolizando la propia vida del protagonista.

Es un relato sencillo y conmovedor, que más bien recuerda a un cuento. La narración avanza con gran facilidad, sin forzar las cosas, de un modo pasivo y descuidado, teñiéndolo todo de un tono de nostalgia por una época pasada. Cada palabra está en un sitio y, sin embargo, parece natural.

Un relato muy bonito y que parece haber influenciado a mucha gente, pero me quedo con el tono más realista y perverso del anterior.

"The Indian Uprising" de Donald Barthelme (6 de Marzo 1965)

También es de publicación muy reciente una biografía de Donald Barthelme, figura bastante más olvidada que la de Cheever, pero que merece ser reconsiderada. Barthelme es, con toda probabilidad, el autor que sentó las bases de lo que ahora se conoce generalmente como literatura postmoderna, inspirándose en su admiración por el arte contemporáneo. Su escritura es en extremo idiosincrática: de lectura incómoda, funciona como un collage de textos de naturaleza diversa que se reúnen y se cruzan sin solución de continuidad en un conjunto heterogeneo, cuyo sentido no aparece de manera visible.

"The Indian Uprising", o "El levantamiento indio", es probablemente su relato más conocido. Se trata de una de las primeras obras de ficción que trató la guerra de Vietnam, si bien metafóricamente. Aquí, el enemigo son los indios, lo cual interpreto como una lectura de la guerra de Vietnam en clave de Historia americana, como si Estados Unidos viera en Vietnam una especie de nueva frontera, un espacio que hay que colonizar y limpiar de los tipos de caras raras que actualmente lo ocupan. También hay referencias a la tortura y al tratamiento psicológico de los traumas que la guerra crea en los soldados e incluso a Godard. Muchas de las técnicas que hoy definen la literatura postmoderna se encuentran ya en este relato d ehace 44 años: la lista de cosas sin relación aparente, la definición médica de un corazón en una frase que habría debido tratar de sentimientos, las frases teóricas que intentan definir la naturaleza del texto que estamos leyendo ("el único tipo de discurso que apruebo es la litanía").

Ni siquiera sé si este relato se puede clasificar como ficción. Como digo, es de lectura árida, pero al terminarlo uno tiene una especie de sensación de haber visto algo distinto, de haber visitado un territorio desconocido. Es una literatura de posibilidades teóricas infinitas. El único problema es que no se disfruta.

"The way we live now" de Susan Sontag (24 de Noviembre de 1986)

Un artículo sobre la publicación de las cartas de Susan Sontag incitó mi curiosidad sobre esta autora a la que nunca había leído, a pesar de ser muy conocida en España. Sontag ha escrito mucho más ensayo que ficción para esta revista, pero éste vale por muchos.

"The way we live now", o "El modo en que vivimos ahora" es una de las primeras obras de ficción sobre el SIDA (que no e smencionado explicitamente en ningún momento), en un época en que cada día había una noticia sobre la epidemia en los periódicos y en que aún era un problema esencialmente restringido a la comunidad homosexual. Sontag utiliza un estilo innovador, en el que no existe un narrador único: el texto es una sucesión de frases atribuidas a algún miembro de círculo de amigos del enfermo. De este modo, la autora subraya la naturaleza colectiva d elo que está ocurriendo. Sin embargo, ello no le impide establecer una narración en el sentido clásico, en la que seguimos la evolución de la enfermedad y, sobre todo, la evolución dle pensamiento colectivo de la comunidad homosexual al respecto.

Ciertamente, la visión de Sontag es lúcida: el título subraya la principal consecuencia de la aparición de la enfermedad, ese modo en que seguimos vivendo hoy en día, sin la libertad sexual que se vivió hasta entonces, sin esa despreocupación tan característica. En otras palabras, la época del condón. Ése es el único tiempo que yo he conocido y este relato palpa el pulso del momento de su nacimiento. Más allá, Sontag pone de relieve todas las luces y las sombras del carácter colectivo de este fenómeno: la solidaridad del grupo y las envidias, el miedo de seguir con la misma vida y la esperanza puestas en la ciencia, el ostracismo de los enfermos...

Un magnífico e innovador relato casi a pie de calle y que, sin embargo, no ha perdido un ápice de su pertinencia.

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P.D. He leido una larga e interesante entrevista a Susan Sontag hecha por una admiradora china, Evans Chan. Sontag se refiere a Barthelme como ejemplo característico de autor que ha sido catalogado de post-moderno a posteriori y muestra un cierta crispación con todo el debate sobre la post-modernidad e incluso con la vacuidad del propio término. He de decir que comparto esa crispación: el hecho mismo definir una posición intelectual únicamente por contraposición (o posterioridad) a otra posición muestra su pobreza. Lo que crispa a Sontag es que la post-modernidad quiere que a todo (toda creación cultural, por ejemplo) le sea reconocido el mismo valor. Ella, en cambio, defiende un criterio e incluso una jerarquía de valores. Por supuesto, como objeto de estudio toda creación puede ser interesante, pero como lector y espectador uno necesita establecer criterios.

Ciertamente, podría simplemente reesciribir el post y suprimir las referencias a la idea de post-modernidad, puesto que no me parece un concepto útil, pero en cierto sentido prefiero que quede constancia de que lo he utilizado: eso demuestra que con frecuencia las ideas nos usan más a nosotros de lo que nosotros las usamos a ellas. En realidad, invertir esa relación de manipulación requiere enorme esfuerzo y capacidad intelectual y poca, muy poca gente es capaz de conseguirlo.

"Niebla" (1914), Nivola jocosa de Unamuno.

Cojo "Niebla" con una mezcla de curiosidad y reticencia. La novela de un filósofo tan respetado no puede sino ser seria, teórica, sin duda algo plomiza. Mis referencias son la lectura de "San Manuel, bueno, mártir" en el instituto, cuya temática metafísico-espiritual dejó frío al adolescente que era, y la visión de la adaptación cinemtográfica que de su "Tía Tula" hizo Miguel Picazo. Me preparo para una lectura ardua, que probablemente me deje a ratos en las orillas de la incompresión. Con esa mentalidad, empiezo a leer.

Y me parto de risa.



El tono es jocoso y libre. Un prólogo irrevenrencial escrito por uno de los personajes de la novela ataca directamente al autor, que se defiende energicamente en un post-prólogo. La novela con el despertar sexual de un huérfano ya mayorcito que se enamora de la primera moza con quien se cruza en la calle. Sus monólogos interiores, lejos de las riadas de otros escritores, están hechos para arrancar auténticas caracajadas. La filosofía aparece con frecuencia, pero siempre en un tono ligero y autoparódico.

Por ejemplo, desde el primer capítulo nos encontramos con pasajes tan vivos como éste:

"Y se detuvo a la puerta de una casa donde había entrado la garrida moza que le llevara imantado tras de sus ojos. Y entonces se dio cuenta Augusto de que la había venido siguiendo. La portera de la casa le miraba con ojillos maliciosos, y aquella mirada le sugirió a Augusto lo que entonces debía hacer. «Esta Cerbera aguarda –se dijo– que le pregunte por el nombre y circunstancias de esta señorita a que he venido siguiendo y, ciertamente, esto es lo que procede ahora. Otra cosa sería dejar mi seguimiento sin coronación, y eso no, las obras deben acabarse. ¡Odio lo imperfecto!» Metió la mano al bolsillo y no encontró en él sino un duro. No era cosa de ir entonces a cambiarlo, se perdería tiempo y ocasión en ello.

–Dígame, buena mujer –interpeló a la portera sin sacar el índice y el pulgar del bolsillo–, ¿podría decirme aquí, en confianza y para inter nos, el nombre de esta señorita que acaba de entrar?

–Eso no es ningún secreto ni nada malo, caballero.

–Por lo mismo.

–Pues se llama doña Eugenia Domingo del Arco.

–¿Domingo? Será Dominga...

–No, señor, Domingo; Domingo es su primer apellido.

–Pues cuando se trata de mujeres, ese apellido debía cambiarse en Dominga. Y si no, ¿dónde está la concordancia?

–No la conozco, señor."

Aparte de diálogos jocosos, también hay mucha metaliteratura en "Niebla". Unamuno llega incluso a poner a escribir a uno de los personajes, que se dedica a exponer su teoría de la literatura, un cierto tipo específico de novela que él llama "nivola". Esta concepción de la novela se concentra en las ideas expresadas por los personajes y deja de lado el contexto histórico o incluso los avatares de la ficción, que pasan a un segundo plano, de apoyo a la confrontación de ideas que se materializa en los diálogos: "Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco. Y a las veces su carácter será el de no tenerlo [...] Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada.".


Así, uno de los personajes más divertidos de "Niebla", el tío de la moza, no es sino un compendio de ideas, algunas de ellas contradictorias, y cuya presentación también vale la pena copiar aquí:

"En este momento entró en la sala un caballero anciano, el tío de Eugenia sin duda. Llevaba anteojos ahumados y un fez en la cabeza. Acercóse a Augusto, y tomando asiento junto a él le dirigió estas palabras:

–(Aquí una frase en esperanto que quiere decir: ¿Y usted no cree conmigo que la paz universal llegará pronto merced al esperanto?)"

Pero el tío de Eugenia no es sólo esperantista: "Todo es uno, señor, todo es uno. Anarquismo, esperantismo, espiritismo, vegetarianismo, foneticismo... ¡todo es uno! ¡Guérra a la autoridad!, ¡guerra a la división de lenguas!, ¡guerra a la vil materia y a la muerte!, ¡guerra a la carne!, ¡guerra a la hache! ¡Adiós!"

Por supuesto, en esta concepción de la novela, el diálogo juega un papel muy importante: hay que dejar que los personajes digan lo que piensan, que intercambien ideas. El narrador no debe intervenir demasiado para imponernos sus propias ideas sobre tal o cual personaje. Así se rompe con esa crispante tendencia del narrador de la novela decimonónica a inmiscuirse, a decirnos los que debemos pensar, a emitir juicios de valor. He de admitir que siento profunda simpatía por esa concepción de la ficción. Dejemos que los personajes hablen y que las ideas choquen.

A decir verdad, el propio Unamuno contradice estas ideas que él mismo expone al introducir un personaje, Antolín Paparrigópulos, que representa el tipo de estudioso que execra. Con gran desprecio, acaba juzgando que "pertenecía a la clase de esos comentadores de Homero que si Homero mismo redivivo entrase en su oficina cantando le echarían a empellones porque les estorbaba el trabajar sobre los textos muertos de sus obras y buscar un apax cualquiera en ellas".

La nivola mantiene ese tono jocoso casi hasta el final, haciendo desfilar a una galeria de personajes estrafalarios y exponiendo una enrevesada relación amorosa entre el protagonista y la moza que persigue. En las últimas páginas la nivola se diluye: el propio Unamuno hace acto de presencia y discute con su personaje la suerte que le debe reservar. Esta última parte es menos divertida y, leída desde el punto de vista contemporáneo, cuando ya hemos visto pasar tanta metaliteratura y tanta postmodernidad, tiene menos interés, si bien hay que reconococerle a Unamuno el mérito de haber sabido beber de las fuentes de Cervantes para crear esta obra tan moderna.


Ahora me apetece leer "La Tía Tula" y volver a ver la película de Picazo, de la que guardo un recuerdo muy positivo, pero también muy vago.

Philip Roth, "Everyman" ("Elegía")

Hace unas semanas terminé, más bien decepcionado, la lectura de "Everyman" de Philip Roth, uno de sus últimos libros. Vaya por delante que soy un gran admirador de este escritor y que es probablemente el mejor autor vivo que he tenido la oportunidad de leer.

Nota: Este libro no es el origen de la reciente película de Isabel Coixet, "Elegy", que está basada en otro libro de Roth, "The Dying Animal"/"El animal moribundo". Por alguna razón, Coixet no mantuvo el título de libro original y fue a escoger el título en castellano de otra novela del mismo autor.


De Roth me gustan sobre todo esos grandes frescos políticos sobre la América que él ha conocido, esas historias que son a la vez el relato de personas que, siendo culpables de ciertos crímenes o delitos, acaban siendo condenadas por razones absurdas, llevados por la corriente inexorable de la Historia, que para avanzar necesita condenar a víctimas y encumbrar a héroes. Me refiero a esa gran trilogía que constituyen "La mancha humana", "Pastoral americana" y "Me casé con un comunista", tres auténticas joyas. En la misma vena, me encantó el ejercicio de contra-historia de "El complot contra América".

Pero Roth también escribe otro tipo de libros, más personales, más centrados en su propio ego, en los problemas de un intelectual judío y urbano que no consigue encontrar la paz en una pareja estable y acaba recluido en una soledad voluntaria que, en el fondo, no desea. Ya "El lamento de Portnoy" (1969), el libro que le lanzó a la fama, era un ejercicio de psicoanálisis cáustico y auto-paródico, con toda la batería de adolescencia masturbatoria, madre dominante, padre fracasado y docenas de amantes, cada una más histérica que la anterior. Un libro divertido, pero algo cargante. Quizás haya envejecido mal, ahora que ya no está cubierto por la pátina del escándalo.


"Everyman" pertenece a esta categoría. El tema central es el miedo a la muerte de un hombre mayor, de edad y características similares a las del autor. Ya lo era en "El animal moribundo", pero en aquél la obsesión del protagonista por su propia muerte queda ridiculizada, empequeñecida por el descubrimiento final, que daba al conjunto del libro una inmensa fuerza narrativa, basada en la paradoja. Era un libro bello, a base de contrastes. "Everyman", en cambio, avanza a tientas, sin un giro potente, sin mecanismo narrativo alguno. Su obsesión por la muerte lleva al protagonista a la reclusión, pero también a sufrir patéticamente la soledad de esa reclusión. Ve morir a gente a su alrededor, gente de su edad, lo cual le sumerge en los recuerdos y le lleva a repasar un recorrido bastante banal de divorcios e infidelidades. Tan banal que el propio narrador acaba admitiendo que no hay nada nuevo en lo que está contando. El libro acaba en el cementerio, en una visita a la tumba de sus padres.

Philip Roth no es ningún aprendiz y cualquier libro suyo tiene cualidades, empezando por esa prosa, sencilla, directa, vigorosa, envolvente. Hay unas cuantas escenas que están por encima de lo que escribe casi cualquiera, incluyendo el final en el cementerio. También es fascinante la galería de trabajos artesanos que Roth ha ido desglosando para los diferentes padres de sus protagonistas, todos situados en la misma ciudad de Newark de su infancia: en este caso, se trata de un joyero/relojero. Siempre es encantador el amor con que Roth explica el oficio de esos artesanos, como hizo con la fábrica de guantes de "Pastoral americana". No faltan tampoco los puntos de humor brutales, como cuando el protagonista se empieza a cansar de su amante, una escultural modelo danesa mucho más joven que él y empieza entender que "ella no era solamente un agujero"


Pero todo esto me hace volver al post sobre David Foster Wallace que escribí el mes pasado con motivo de su muerte inesperada. En su artículo sobre los autores que él llamaba Great Male Narcissists, Wallace atacaba sobre todo a John Updike, pero también a Philip Roth, listando toda una serie de defectos que se podrían encontrar en este libro: el egocentrismo, el deseo sexual como tema central y repetitivo, esas historias tan centradas en el ego que parecen ignorar al mundo que nos rodea, la infinita presunción de suponer que porque escribes bien, tus problemas de próstata nos deberían interesar. En "Everyman", hay páginas enteras dedicadas al dolor de saberse impotente, a la inexplicable necesidad de ser infiel, a la serie de operaciones quirúrgicas en la vida del protagonista... bien escritas, pero pesadas.

Yo creo que esos temas pueden dar un buen libro, pero "Everyman" da la impresión de acabar donde empezó, de no tener otra razón de ser que la propia masticación del miedo y los arrepentimientos.

David Foster Wallace, RIP.

Ayer supe de la muerte de David Foster Wallace. Se ahorcó en su casa de California el día 12 de Septiembre. Tenía 46 años. La muerte de alguien tan joven y brillante como él siempre te deja el cuerpo helado, con una sensación de incomprensión total.


Además se da la circunstancia de que en los últimos días le había estado dando vueltas a un post sobre Foster Wallace y había leído algún que otro artículo suyo. Quería decir, ante todo, que admiraba la honestidad intelectual que le empujaba a exponer sus dudas ante la mirada de todos. Quería decir, también, que las soluciones que encontraba a esas dudas no me convecían.

No he leido mucho a Wallace, por lo que no puedo hablar con autoridad. He leido "Brief interviews with hideous men" ("Entrevistas breves con hombres repulsivos"), una colección de relatos, así como varios de sus artículos, que están reunidos y publicados en España en el tomo "Hablemos de langostas" ("Consider the lobster"). Vaya por delante que me encantan sus ensayos, en particular "Consider the lobster", que describe y analiza el festival de la langosta, que tiene lugar una vez al año en una localidad de la costa este americana y su artículo sobre Roger Federer para el New York Times. Su estilo obsesivo, detallista, amante de lo conceptual, es un arma magnífica cuando se trata de sacarle punta a un tema concreto, como el estilo de juego de Federer o los métodos de cocción de la langosta. Plagados de notas a pie de página, sus textos se ramifican en pliegues y matices, en contradicciones y confesiones y consigue que el lector se apasione por los detalles más nimias, pues sabe mostrarte las implicaciones que tienen para todos. Su prosa es como una exposición permanente de la duda, como el recuerdo constante de que las cosas son así pero pueden que en realidad sean de otro modo; y eso, en un texto de análisis, es una grandísima cualidad.


Para mí, la ficción es otra historia. Como él mismo decía, la ficción tiene que emocionarte, tiene que cogerte y arrastrarte, no puede ser algo frío y distante. Esa voluntad de emocionar le aleja de otros autores de su generación, que tienden a usar la ironía para poner distancia entre el lector y la historia. Pero Wallace quería encontrar el modo de elaborar una ficción que emocionase al lector sin recurrir a los métodos clásicos de narración. Quería hacerlo, pero de otro modo. No puedo sino alabar esa intención de cambiar las cosas, pero también hay que ver si los resultados son satisfactorios. En uno de los "hideous men", Wallace realiza una narración de corte clásico sobre la descomposición de una pareja: con un estilo muy sobrio y detallista, va analizando los pequeños acontecimientos que hacen que la pareja se vaya degradando y va planteando los típicos interrogantes narrativos, en particular si ella va a ser infiel o no. Como digo, el relato está muy bien escrito, pero llegando al final, coitus interruptus: Wallace decide cortarlo en seco y acaba con una anotaciones sueltas en estilo elíptico, que parecen una guía de escritura de los capítulos finales. Hacer distinto por hacer distinto.

Sin duda la clave para entender "Hideous men" se encuentra en un artículo que Wallace escribió en 1997 para el New York Observer. Se trata de una crítica feroz a uno de los últimos libros de John Updike, al que considera junto con Norman Mailer y Philip Roth, el gran nombre de los Great Male Narcissits, esos escritores que sólo saben hablar de sí mismos, preferiblemente de su pene, de su entorno más inmediato y de cómo éste influye en su... pene, de lo terrible que es no poder follar tras una operación de próstata. Sus personajes no son más que pequeñas variaciones sobre ellos mismos y parecen no vivir en un contexto social e histórico, formar parte de ningún tipo de colectivo, son sólo ellos mismos y sus problemas y su pene y sus problemas con su pene y con los agujeros donde quieren meterlo. El artículo es muy divertido y no puedo sino simpatizar con sus críticas, a pesar del componente moralista que contienen. Simpatizo sobre todo porque, al mismo tiempo, Wallace se confiesa admirador de Updike, en particular de su prosa, afirma haberlo defendido contra críticas sin sentido y declara haber leido 25 libros suyos, ni más ni menos.


En ese artículo, Wallace no está criticando a un escritor que sienta extraño a su propia idea de la literatura. Está intentando matar al padre: se sabe heredero de los que él llama Great Male Narcissits, pero sabe también que tiene que ir un paso más allá que ellos, que tiene que superar sus defectos, que no puede dejarse arrastrar por el narcisismo ni por la autocomplaciencia. Pero no sabe cómo hacerlo. Esa lucha interna me resulta emocionante porque la siento cercana. "Hideous men" es una tentativa contante de demostrar que se pueden tratar los temas recurrentes de la literatura de los Great Male Narcissits de otro modo radicalmente distinto. Pero en esos relatos, el autor es demasiado autoconsciente: no habla del yo ni de su pene, pero sí, constantemente, del autor en un sentido conceptual. Y el estilo excesivo de Wallace, con esa estructura que ramifica las ideas hasta el infinito, acaba cansando y alejándote de la ficción, de la historia. Así que acabo pensando ¿Dónde está la emoción, David?

Echaré de menos a David Foster Wallace, su honestidad, su permanente estado de duda y de búsqueda.

(El autor de la cariñosa tira cómica es Matthew García)

Leyendo (en vano) a Chuck Palahniuk.

Otra lectura a la que me he lanzado este verano ha sido Chuck Palahniuk. Un cierto número de gente cuyos gustos me interesan son grandes defensores de Palahniuk y algún que otro autor americano más, los que algunos llaman posmodernos, como Chabon o Foster Wallace, por no mencionar a la generación anterior, en particular De Lillo. Siguiendo su consejo, compré "Survivor" (Superviviente) de Palahniuk.


Para quienes no reconozcan ese nombre, Chuck Palahniuk es conocido sobre todo por "Fight Club", un libro de gran éxito que fue adaptado a la pantalla con igual éxito por David Fincher con Brad Pitt de protagonista. Ha sido acusado de muchas cosas por la clase bienpensante americana, en particular de machismo.

Y es que Palahniuk es básicamente un provocador: su principal intención es la de revolverte las tripas, darte bastante asco y hacerte pensar que vivimos en una sociedad terrible. Tiene un estilo sucio y agresivo, fácil de leer, incluso algo adictivo pero siempre crispante, pasa con frecuencia de una cosa a la otra sin solución de continuidad y repite una serie de frases como si fueran mantras. De cuando en cuando, se vuelve filosófico (o quizás sea sólo el personaje) y llega a unas conclusiones pseudo-cósmicas bastante huecas, cuya conexión con la historia suele ser dudosa.


"Survivor" es en realidad una serie de temas sobre los que Palahniuk quiere dejar claro su repulsión visceral. Probablemente en algún cajón de su casa se encuentre un papel con el siguiente texto, el verdadero esqueleto del libro:

"Cosas con las que me quiero meter en mi próximo libro:

1. Las sectas religiosas que se suicidan colectivamente
2. Los teléfonos de asistencia psicológica
3. La psicología barata (pensándolo bien, la psicología en general)
4. La fama y la obsesión por la imagen
5. Los telepredicadores
6. El circo de la final de la Superbowl y la fiebre colectiva
7. Las casas prefabricadas"

(Por cierto, no se puede decir que elija unos temas demasiados controvertidos o arriesgados. Palahniuk es un polemista, pero eso no quita que esté firmemente enraizado en un pensamiento liberal eltisita bastante convenido: las víctimas de sus invectivas se encuentran generalmente del lado conservador. No trata, pongamos, el tema del racismo de la comunidad negra estadounidense)

Y eso es todo, básicamente. Sí, bueno, hay personajes que no son realmente personajes, son más bien nombres acompañados de una descripción bastante básica que sirven a Palahniuk de receptores pasivos de las situaciones que crea para vehicular sus críticas. El caso de Felicity (la chica, por así decirlo) es muy ilustrativo: en ningún momento queda definida en una personalidad determinada, simplemente acompaña constantemente al protagonista para provocar situaciones. Así, el libro queda descosido, avanza un poco a trompicones, cambiando de sopetón cuando Palahniuk considera que ha acabado con un tema y quiere atacar el siguiente. Sin embargo, Palahniuk no explica mecanismos, no intenta entender por qué las cosas son de un cierto modo o por qué la gente actúa como actúa, sino que se limita a ilustrar la farsa que él cree que es la vida moderna.

Pero no se equivoquen, no es ni mucho menos un libro visceral, hecho con rabia. Hay algo en extremo sistemático en el modo en que ilustra los temas que quiere criticar. Creo que el crítico Tom Shone dio en la clave en una crítica para el New York Times: "The curious weakness of Palahniuk's neo-brutalist aesthetics is how hermetically sealed it must remain from anything that might challenge it. Palahniuk's work feels raw but insular, angry but self-coddling" (La curiosa debilidad de la estética neo-brutalista de Palahniuk es lo hermeticamente cerrada que tiene que mantenerse de todo aquello que pueda desafiarla. La obra de Palahniuk es cruda pero también estrecha de miras, cabreada pero también autocomplaciente). "Survivor" parece sólido pero es un artefacto autoreferencial que no se arriesga a tratar con la realidad, con lo sentimientos, con las complejidades de los mecanismos que guían a la sociedad moderna.

Pero supongo que, a fin de cuentas, él consigue su objetivo: cabrearte, darte asco, crisparte.

Pos malegro.

Libros del Asteroide.



Me decía hace poco Pedro, de visita en China tras recorrer el transsiberiano, que Libros del Asteroide son Luis Solano y viceversa. Así que escribo estas lineas para felicitar al susodicho por esta aventura editorial.

Fundado en 2005, Libros del Asteroide aspira a introducir en el catálogo en español libros que nunca ha estado en él o que lo han estado y han caído en el olvido. La mayoría son traducciones de distintas lenguas, pero no ha dejado de lado los autores españoles.

Este verano he leído tres libros de esta editorial unipersonal.


El primero era "Historias de Pekín", de David Kidd. Se trata de un libro delicioso en el que Kidd relata sus cuatro de años de estancia en Pekín, antes y después de la Revolución que llevó al poder a Mao en 1949. Casado con una china de muy buena familia, relata lo que llegó a conocer de la sofisticada cultura y de las tradiciones que el régimen se empeñó en destruir a toda costa, llegando a extremos como prohibir que la gente jugara al Mahjong incluso en sus propias casas. Un libro sin pretensiones pero que llega en realidad muy lejos: es uno de los pocos que conozco que son capaces de explicar esa cultura perdida sin caer en clichés ni en fantasías orientalistas. Muy recomendable, sobre todo para alguien que haya visitado China alguna vez en su vida.


El segundo fue "Vinieron como golondrinas" de William Maxwell. Un autor americano de los años 40, desconocido en España. Una historia triste de infancia, con una prosa tranquila y atenta a los detalles más nimios, refinada, muy bien traducida. El punto de vista narrativo pasa del hermano pequeño al mayor para terminar en el del padre y todo, por supuesto, gira alrededor de la figura de la madre. Un libro bonito y sentido, que va metiendo bajo la piel la melancolía anticipada de una pérdida aun por consumar. Al final, uno se sorprende completamente absorbido por esa historia que parecía banal.


Para terminar, estoy aún leyendo "El vaso de plata" de Antoní Marí. Una prosa poética de pequeñas viñetas llenas de recuerdos de infancia. Por ahora, me parece un libro delicioso.

Para terminar, sé que también han publicado "Dos inglesas y el amor" de Hneri-Pierre Roché. No he leído ese libro, pero sí "Jules et Jim", que sirvió de base a Truffaut para su famosa película con Jeanne Moreau y puedo asegurar que la vitalidad de la prosa de ese viejo (porque tenía 74 años cuando publicó el libro) es contagiosa hasta el vértigo. Es una literatura llena de luminosidad, si la traducción es buena. Otro gran autor desconocido en España.

Añadir que la edición de los libros está muy cuidada, que apenas se encuentran faltas de otografía, una rareza hoy en día. Felicidades, pues, Luis Solano.

Termino con una recomendación de traducción: "Faire l'amour" y "Fuir" de Jean-Philippe Toussaint.

www.librosdelasteroide.com

"Los girasoles ciegos" de Alberto Méndez.


He leído con interés este libro, al parecer la única obra de ficción de su autor, que murió en 2004, poco después de su publicación, a los 63 años. Se trata de un conjunto de cuatro relatos sobre la Guerra Civil y la posguerra, de 1939 a 1942. Siempre estoy interesado en leer ficción sobre ese pedazo doloroso de nuestra historia: no creo que se haya escrito lo suficiente sobre ello, aunque sí creo que se han escrito demasiadas cosas malas.



Para ser franco, me ha parecido que el último de los relatos (que da título al libro) es de una calidad literaria muy superior a los otros tres. Todos tienen algún atractivo, algún punto de interés, pero tan sólo el último cumple realmente las expectativas que genera la profundidad de la prosa de Méndez. Al empezar el libro, uno entiende en seguida que está ante un hombre que maneja el castellano con una virtuosidad rara, sobre todo en estos tiempos de columnistas y presentadoras de televisión metidos a novelistas en serie.

Sin embargo, creo que es precisamente lo vistoso de su prosa lo que le pierde. Creo que Méndez se enamora de sus frases y cae con frecuencia en lo pretencioso, describiendo con metáforas primorosas situaciones que realidad son pringosas, esas situaciones de la Guerra Civil y de la posguerra. Su prosa se convierte en un destello que no deja ver la suciedad. Mucha gente cree que la buena prosa es siempre buena literatura, pero es evidente que andan muy desencaminados.

El último relato no cojea de esa pata porque aparece un personaje novedoso: un cura que explica a posteriori cómo se encaprichó de la mujer de un comunista, que vivía escondido en la casa. Junto a él, hay dos narradores más: el niño de Elena, la víctima de la concupiscencia del cura y un tercer narrador externo, impersonal. Méndez se aplica con esmero en distinguir los estilos narrativos de las tres voces y descarga todo su preciosismo en la carta de confesión que escribe el cura.

Narrativamente, el relato es una pequeña maravilla de ingenieria en la que todo parece avanzar con naturalidad. La idea del padre escondido en el armario, que tiene que caminar siempre alejado de las ventanas para no ser visto desde el mundo exterior, es un hallazgo, así como la metáfora que conlleva de las ventanas como amenaza constante, representando el mundo franquista que se puede introducir en cualquier momento en aquel remanso de paz para destruirlo.

Pero lo mejor se concentra en el personaje del cura y en sus frases lapidarias y bellas, preciostas y, sin embargo, tan certeras a la hora de atrapar entre palabras las contradicciones que conviven en un hombre de su condición. Es un apena que en el tramo final el personaje abandone toda esa humanidad contradictoria y rebuscada para convertirse en un símbolo del Mal, pero lo cierto es que es algo inevitable. Aquí os dejo algunos ejemplos de sus frases, esperando que los disfruteis (hay que saborearlas lentamente, como el buen vino):

"Reverendo padre, estoy desorientado como los girasoles ciegos".

"Fui ingenuo, Padre, porque creí que todas las cosas del mundo tenían ya su nombre, es decir, estaban ya clasificadas. Yo pensaba que en eso estribaba la harmonía".

"Quiero contar la verdad para conocerla, porque la verdad se me escapa como el agua de lluvia entre los dedos del náufrago. Lo que no logro encontrar, Padre, es el arrepentimiento porque nadie me enseñó a diferenciar el amor de la lascivia y yo pensaba que me estaba enamorando".

"De todas mis horas piadosas, sólo quedaba una frase de los Salmos en mi memoria: Son tus pechos dos crías de gacela paciendo entre azucenas".

"Lady Chatterley", tocada por la gracia.


Se trata de una película de bajo presupuesto, alabada por la crítica francesa como una obra mayor, que recibió posteriormente el muy respetado premio Louis Delluc y finalmente se convirtió en la triunfadora de los César, unos premios decididos desde hace un par de años a convertirse en los adalides del cine de autor independiente en detrimento de las grandes producciones francesas, de cada vez menor calidad.


Cuántas veces me habré encontrado con enormes decepciones al seguir consejos más o menos corporatistas y más o menos pretenciosos de la crítica francesa. No en este caso: "Lady Chatterlay", de Pascale Ferran (una mujer, dicho sea de paso, detalle de gran importancia aquí), es una auténtica maravilla cinematográfica, un milagro narrativo de sensibilidad y una gema en la corona de la excepción a las supuestas leyes del mercado del cine.

Cuando comento en esta página una película (siento hacerlo rara vez, me gustaría encontrar más tiempo, como a todos), suele ser porque tiene de alguna manera un componente rupturista en su forma de narrar o en la visión del cine que vehicula, puesto que la innovación es lo que me interesa hasta el punto de empujarme a compartir mi entusiasmo con los demás. "Lady Chatterlay" se atiene en cambio a cánones más bien clásicos, los que marcan una narración lineal, unos personajes bien dibujados y coherentes, una historia guiada por peripecias concretas, etc. Es una película cuyo poderio no radica en lo innovador de la forma, sino en la sensibilidad de la ejecución, en la gracia del brochazo sobre la tela.

Se trata de la adaptación de la segunda versión de la historia erótica de Lady Chatterley (Constance) y en particular de su tórrida historia amorosa con Parkin, el guardabosques a las órdenes de su marido, que D.H. Lawrence escribió en los años veinte y treinta del siglo pasado. En un curioso ejercicio político-literario, Lawrence reescribió la misma historia en tres ocasiones, introduciendo cada vez variaciones de talla a medida que la mentalidad de la propia sociedad inglesa evolucionaba. Así pues, en la tercera y más conocida versión, "El amante de Lady Chatterley", Constance y Parkin hacen público su amor y parten juntos, puesto que esa posibilidad comenzaba al fin a ser socialmente concevible.

En la segunda versión, "Lady Chatterley y el hombre del bosque", que sirve de base a Pascale Ferran para esta película, el ambiente de la Inglaterra conservadora y religiosa oprime claramente a los protagonistas de la aventura erótica, elemento que en mi opinión ayuda a mostrar por contraste una liberación del deseo mucho más eufórica y epifánica. Si bien, según parece, los libros de Lawrence no se limitan a tratar la cuestión del deseo sexual, sino que se preocupa de otros temas que afectan a la evolución de la sociedad de su época (como la veneración del saber técnico que conlleva consigo la revolución industrial o la persistencia de la brecha entre clases en el paso de una sociedad agrícola a una industrial), la película se centra casi exclusivamente en el deseo físico.

Casada con un hombre que la primera guerra mundial ha dejado paralítico e impotente, Constance vive con él en una enorme propiedad de la campiña inglesa, un universo que puede parecer ilimitado (y abstracto) por la vastedad de su extensión y por la riqueza de su naturaleza. Un día, por inadvertencia, al dirigirse a la casa del guardabosques, se encuentra, sin que él le vea, con el torso desnudo de éste mientras se lava con un barreño de agua. Paralizada, se queda observando la voluminosa virilidad de sus músculos durante unos segundos para, al volver en sí, salir huyendo. Constance se sienta sobre un tronco en el bosque e intenta tomar la medida de lo que ha visto, entender la profundidad del cambio que aquella visión insólita puede acarrear en su interior.

En otras manos, ese primer encuentro habría parecido banal, un primer paso necesario para obtener una progresión dramática, pero la sutilidad de la cámara de Pascale Ferran y de la interpretación de Marina Hands consiguen darle la envergadura y el peso que realmente tiene: Constance ha tenido una visión, ha visto otro mundo y, tras una pausa para la duda, estará dispuesta a lanzarse a descubrir ese universo desconocido. Por supuesto, la verdad está dentro de ella y el mundo por descubrir no es más que su propio deseo, su propia humanidad, esa misma que puede crear un lazo entre ella y Parkin a pesar de las jerarquías sociales.

Poco a poco, ese descubrimiento del sexo, de uno mismo, del otro y de la naturaleza se irá desenrollando con una naturalidad pasmosa. Ferran filma la llegada de la primavera con una atención primorosa por los detalles, los actores parecen poseidos por sus papeles y las escenas sexuales respiran una verdad que creo que nunca he visto en una pantalla. Me viene a la memoria, mientras escribo, "Intimidad" de Patrice Chéreau, una película mediocre que se hizo famosa por escenas de sexo protagonizadas por una pareja madura no particularmente atractiva, rodadas con sordidez. Recuerdo que aquellas escenas me dejaron una sensación de futilidad, por la total incapacidad de llegar a ningún tipo de autenticidad por el camino de la sordidez. Ferran no intenta restarle al sexo lo que tiene de mágico, de intangible, no intenta reducirlo a la fisicidad burda de "esto-es-una-polla-que-se-mete-un-coño"; pero sí intenta y consigue aliviarlo las capas de fantasías (esencialmente masculinas) que le suelen dar en la pantalla un aspecto más fantasmático que real, que suelen hacer de las escenas de sexo algo sumamente artificial (lo cual, cuando esa artificialidad es querida, también puede ser muy interesante), incluso en películas por lo demás llenas de clarividencia.

En "Lady Chatterley", el sexo es vida y todo el metraje transmite la euforia de ese decubrimiento progresivo, que el guión va desvelando paso a paso, desde el primer polvo sin desnudarse (qué maravilla la mueca atónita y divertida de Marina Hands, cómo transmite la euforia inocente del descubrimiento) hasta esa maravillosa secuencia de tintes hippiosos que cierra su descubrimiento de la vida y de la naturaleza.

Por qué leo Nouveau Roman /2



El Nouveau Roman, como el surrealismo o la Generación del 27 no es más que una etiqueta, un lábel, si prefieren. Sirven para que uno vaya a la librería igual que al supermecado, con la seguridad de que está comprando un libro de tal o cual corriente literaria con la misma confianza con la que compra zanahorias "orgánicas" en lugar de industriales. El problema es que no basta que lo diga una etiqueta cualquiera o el texto de un editor cualquiera en la contraportada: tiene que haber un organismo fiable, ecuánime, que otorgue o rechace la etiqueta al producto.

Como en el caso de la Generación del 27, todo empezó con una foto. Algunos escritores, jóvenes y no tan jívenes, agrupados ante la sede de la editorial que se había arriesgado a acoger sus textos heterodoxos: les Éditions de Minuit. Minuit nació durante la ocupación nazi, en la clandestinidad, tuvo la presencia de espíritu de publicar a Beckett en francés en 1951. Beckett es el tercero por la derecha; a su izquierda, Nathalie Sarraute; a la derecha de la imagen, un jovencísimo Robbe-Grillet y Claude Simon. Beckett ejerció una influencia importante en la gente del Nouveau Roman. Desde que éste nació la editorial ha quedado tan identificada al movimiento que sus historias casi parecen confundirse.



En el caso de este movimiento, y ciñéndome a los autores que conozco de primera mano -Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Claude Simon para la primera generación, Jean-Philippe Toussaint, Christian Gailly, Jean Rouaud, para la hornada más reciente-, creo que hay razones suficientes para catalogarlos en un mismo grupo. Comparten sin duda características comunes, si bien no son exclusivas de los autores que se suelen considerar como Nouveau Roman: básicamente, el rechazo de un modelo de construcción de la ficción literaria que ellos consideran en desuso, si bien sigue siendo el más utilizado (tanto en los cincuenta, cuando arranca el movimiento, como hoy en día), es cedir el modelo decimonónico que canonizan Twain, Balzac, Dickens, Hugo y tantos otros grandes autores y que se basa en la elaboración de personajes por variaciones en una serie de parámetros (origen social, pertenencia étnica, carácter, aspecto físico, psicología...) y la creación de la ficción por la interacción entre esos distintos personajes (que en principio actúan en función de las características que le han sido otorgadas, debidamente expuestas en el arranque de la novela), sin olvidar el sempiterno fondo histórico, que también interactúa con los personajes.



Quisiera aclarar que ni me gustan todos los autores del Nouveau Roman, ni mucho menos siento el más mínimo desprecio por Hugo ni por Balzac, pero sí entiendo y comparto el hastío que genera la repetición hasta la saciedad de un mismo modelo, por infinitas variaciones que tenga. Ahora bien, el problema, como siempre, reside en la generación de una alternativa, o más bien en la teorización de una alternativa literaria que englobe la variedad de respuestas que dan los autores del Nouveau Roman. Una cosa es evidente: todos han reflexionado mucho sobre la impostura del personaje. En un mundo que ha vivido la segunda guerra mundial y el holocausto, la reflexión sobre el ser humano no podía seguir elaborándose a través de un instrumento tan artificial como el personaje, en el sentido en que es usado en el canón demonónico. Toda la reflexión de la posguerra europea va dirigida a entender la esencia del Hombre y en paticular su relación con el mal ("Si esto es un hombre" de Levi, por ejemplo), y el personaje aparece como un instrumento caduco, que ha permitido en particular entender las relaciones entre clases sociales en el siglo XIX. Pero los autores de la posguerra piensan que no se puede hablar del holocausto subrayando que por un lado hay judios y por el otro alemanes arios: lo importante es que son todos hombres y que unos deciden matar sistemáticamente a otros.



Por eso, los escritores del Nouveau Roman no elaboran personajes: no hablan de sus orígenes, de su condición social o de su psicología. Muchas veces, ni siquiera hay nombres, hay un "él", un "ella" y un "yo". Es difícil ir más allá en la definición global de sus opciones estílisticas y narrativas. Lo que es cierto, sin duda, es que, debido a la opción de rechazar los conceptos clásicos de personaje y de trama, la creación de las situaciones, la descripción de los ambientes, en una palabra la atmósfera cobra una importancia capital. Por eso, muchos críticos, lectores e incluso autores tienden a confundir el Nouveau Roman con un cierto estilo, con la fabricación de un cierto tipo de atmósfera narrativa. Pero lo importante no es la atmósfera, sino el mecanismo de construcción narrativa, no el envoltorio sino el contenido. Eso vale sobre todo para los autores contemporáneos que he leído, con la importante excepción de Jean-Philippe Toussaint: Christian Gailly y Jean Rouaud.



Queda la cuestión del organismo regulador. Siguiendo la senda autoritaria de un André Breton en el club cerrado del surrealismo, Alain Robbe-Grillet definió en artículos y ensayos su concepción de la literatura y difundió voluntariamente el término que aún usamos de Nouveau Roman (Grillet reunió en "Pour un Nouveau Roman" -Por una nueva novela- sus escritos sobre el tema publicados entre 1956 y 1963, más o menos en los mismos años en que nació una Nouvelle Vague en el cine), englobando a un grupo de autores que, en su mayoría ni habían pedido entrar en ningún club, ni estaban dispuestos a sacrificar una onza de indvidualidad por mantenerse en él, si bien en un principio no fueron contrarios al eco mediático creado. Robbe-Grillet procesó en público a algunos de los escritores a los que había puesto la etiqueta, en particular a Claude Simon por utilizar documentos históricos en la escritura de uno de sus libros. Simon se vengó, años más tarde, introduciendo la escena en una novela posterior. Si Duras mantuvo siempre una buena amistad con Robbe-Grillet, Sarraute también se mostró muy reticente a aceptar que la catalogaran y criticó pública y repetidamente al gurú del grupo.

Más adelante, me extenderé sin duda sobre los autores por separado. La mayoría son escritores apasionantes, si bien mucha gente tiende a creer que el Nouveau Roman es una lectura aburrida y es posible que estos posts no estén ayudando a convencerles de lo contrario. Pero bueno, no intento hacer proselitismo.

Por qué leo “Nouveau Roman”


Todo empezó hace unos cinco años, con un descubrimiento, el de un autor contemporáneo, Jean-Philippe Toussaint, que en “Faire l’amour” contaba la historia de la ruptura de una pareja de europeos de viaje en Tokio. Después de años intentando en vano encontrar a un autor vivo, ya fuera español o francés, que me pareciera realmente interesante, el estilo de Toussaint me atrapó. Nada de explicaciones (¿porqué se separan? ¿Cuánto tiempo llevan juntos? ¿Habrá habido alguna infidelidad?), nada de psicología, nada de nostalgia barata, una historia sencilla y común, pero contada desde una óptica ultrasensible, con un estilo afilado como una navaja. Los personajes casi no hablan, simplemente van de avatar en avatar y sólo nos interesan las situaciones en las que se encuentran o que crean, sin que nunca sepamos las motivaciones que les empujan a actuar de un modo en lugar de otro. Rizando el rizo, la historia está contada en primera persona, pero el personaje principal no llega a compartir con nosotros sus pensamientos, sino que se limita a las descripciones.



Pero qué descripciones. La luz, los colores, la textura de las cosas, las sensaciones físicas, las miradas, el aspecto de él y el de ella, la vestimenta, el pelo, todo está descrito de manera que sea mucho más que una descripción, una especie de precepción profunda de las cosas por la observación milimétrica (o simplemente lúcida) de su apariencia. Leí y releí ese libro, hasta casi memorizar los pasajes que más me gustaban y empecé a entender dónde residía su poder de fascinación. En cierto modo, el sustrato teórico de la escritura de Toussaint se puede resumir como sigue. En primer lugar, se trata de deshechar lo que solemos llamar “trama”, y por lo tanto el concepto de “personaje”, esa construcción conceptual que a través de la trama cobra vida a ojos del lector. El problema que se plantea partir de entonces es cómo entender el mundo sin esos intrumentos clásicos: A odia a B porque B es de clase alta y A de clase baja; C maltrata a las mujeres porque de niño fue violado por un tío suyo… todo ese tipo de explicaciones a las acciones que al final el autor se siente en el deber de encontrar. Y sin embargo la mayoría de las veces lo que interesa al autor (y quizás al lector) no es porqué A es cruel con B, sino el hecho de que lo sea.



La respuesta de Toussaint a este dilema es sencilla y prodigiosa a la vez: si se observan con atención y sensibilidad las acciones de los “personajes”, aunque no se conozcan sus motivaciones, en cierto sentido se llega a comprender lo que ocurre. La verdad no está en las explicaciones sociológicas o psicológicas, ni siquiera en las explicaciones lógicas: la verdad está ahí, delante de tus ojos, sólo hay que saber mirar. En cierto sentido, ella no le abofeteó porque él la hubiera insultado en lo más profundo de su orgullo de chica de clase baja que, por tener una aventura con un señorito, empezaba a creer que algo especial le esperaba en la vida, sino porque en aquel momento, al escuchar esas palabras salir de su boca, con esa lentitud, con ese tono entre severo y sardónico, rodeada de aquella luz viva y refulgente, de aquel olor a hierba y a castañas quemadas, sintiéndose aliviada tras haberse quitado al fin los zapatos de tacón alto que tanto daño le habían hecho durante toda la caminata, ella alzó el brazo con la intención de llevárselo a la cabeza y, casi sin quererlo, le estampó la mano en la mejilla. Sin duda, si hubiera estado más cansada o si hubiera oído aquellas palabras a la luz mortecina que sigue al atardecer, o si él las hubiera pronunciado con mayor rapidez, ella no le habría abofeteado. Pero eso no importa, el caso es que lo hizo y lo hizo en esas circunstanacias y de aquella manera. Y creo que entiendo eso mucho mejor que el cuento de la niña de clase baja, si bien lo entiendo de una manera intuitiva.

Lo curioso de Toussaint es que su libro tiene una historia, una serie de situaciones relacionadas entre sí de manera generalmente lógica, si bien dentro de las propias situaciones el entidimiento de los actos proviene más de la comprensión intuitiva a la que me he referido que de la pura lógica. Para que esa comprensión funcione Toussaint apela, a fin de cuentas, a tu experiencia personal: todos hemos vivido rupturas sentimentales y todos entendemos que, en esa situación, cualquier reacción es comprensible, incluso la más absurda. Por eso, a veces sospecho que este tipo de escritura sólo puede ser poderosa cuando se refiere a experiencias comunes, no a vivencias insólitas. Para poder apelar a la experiencia del lector, el “personaje” debe ser profundamente humano en cada detalle de su comportamiento, es decir alejarse de cualquier arquetipo. Y ese ejercicio (no construir un personaje a base de experiencias pasadas, psicología y origen social y a la vez no caer en un arquetipo, todo ello consiguiendo que al lector le parezca un personaje humano) es en extremo delicado. Toussaint lo consigue con maestría.



Todo esto no es sino teoría y yo no digo que las otra teorías no valgan. Simplemente, sobre este sustrato teórico se puede asentar gran literatura, especialmente gran literatura que aún está por escribir, cuando la literatura de “historias” y “personajes” ya ha dado grandes cosas y es difícil pensar que aún se pueda escribir nada de ese mismo nivel con los mismos métodos. Tirando del hilo, a lo largo de los años, he comprendido que Toussaint es el heredero de una tradición literaria francesa, la del “Nouveau Roman”, movimiento que arranca a mediados de los ciencuenta y sobre el que me extenderé en otra ocasión.

Que yo sepa, "Faire l'amour" no ha sido traducido al español, pero sí al inglés, con el título "Making Love". Para los francóparlantes, Toussaint ha publicado otro magnífico libro después del aquí comentado: "Fuir".